事实上，中国的很多美术馆和民营艺术机构正在重演蓬皮杜的一幕，纷纷购进“优秀艺术家的劣质作品”。中国的艺术市场也正在重演早期购买毕加索和美国战后艺术的一幕，不论这个艺术家的杰作还是劣作，都以一个价格买进。现在欧美这样成熟的艺术市场已经分开同一优秀艺术家的杰作和劣作的价格了，比如毕加索的杰作市场价格还是很贵的，毕加索的劣作价格并不太高。
但更让人困惑的是，蓬皮杜中心展示收藏的艺术家们毕竟还是由西方正统话语系统推出来的艺术家，都享有赫赫有名的国际地位，那么中国当代艺术在这个格局里到底是什么地位呢？这是让许多没有跟随出国观展的人所困惑的。在过去十几年，但凡出国留洋的艺术家、或者在国外参加了一个什么双年展或大展，回来就造成自己在国外是如何受到重视云云的宣传。这些年随着艺术圈出国的人越来越多，这些赵本山似的“忽悠”就不攻自破。
找到属于自己的出发点
我上个月在罗马市美术馆做中国当代艺术展，就在想这个问题：欧洲人到底欣赏我们中国艺术什么，这么热衷找我们去欧洲做展览。欧洲人从小见惯了各种艺术，实际上对所有艺术都不会太大惊小怪。美国艺术在上世纪二战后至今已经在全球这么有影响力，欧洲尚且打心底里不服，难道欧洲人会对我们的当代艺术和油画心服口服？况且我们的语言形式还是从欧美借来的。
最近十年，欧洲显然不是真的认为中国已经在油画语言和技法上超过了他们，就像日本、韩国人怎么搞中国画，也不太可能让我们有被超越的威胁。欧洲在九十年代以来热衷于搞中国艺术展，我想直接原因是：他们觉得美国人太傲慢，不愿意主动去找美国谈合作受气，但是非西方的国家又觉得不够刺激，只有中国既有伟大的过去，又有不同的革命和不可思议的“当代资本主义”，这是引起他们好奇和新闻效应的地方。欧洲人不可能倒过来崇拜中国的油画技术，他们只是对中国的图像信息感兴趣，比如古代的文人画、明清家具、故宫、长城、天安门，长征、“文革”以及当代的高楼大厦、三陪小姐、麦当劳和举止怪诞的痞子青年在同一时代共处的戏剧性场合。
在罗马展的现场，刘小东花了十天时间在现场给十个意大利人现场写生创作，一天一个，最后一天是开幕式，可让部分观众旁观。可以说刘小东的写生能力已经不输给欧洲人，中国人的油画写实技术其实在乾隆时期由朗世宁调教下的张为邦、丁关鹏就已经很好了。到民国的倪贻德、颜文梁、陈抱一甚至都写了不少关于油画研究的书，即使20世纪二三十年代，同时期的欧洲知名画家也没有写过什么油画技术研究的书。现代主义时期的欧洲艺术家也有人写书，像康定斯基等都有艺术专著，但他们都只是阐述艺术思想、价值观和形式观念，没有专门把研究写实技法当作一个课题的，因为这是一个在文艺复兴时代就解决的问题。
在这几十年里，欧洲人接受中国当代艺术是出于中国艺术所具有的活力，以及中国不断增长的经济力量，他们希望感受这种活力并从中寻求启发。欧洲艺术正处在一个欧洲社会自身体系的文化资源已经被挖掘殆尽的时期，每当处在这种时期，欧洲艺术界几乎都会本能地从欧洲以外的文化体系中寻求灵感和启发。这种例子可以追溯到文艺复兴时期从中国文人画、园林、家具中的获益，以及19世纪后期印象派从日本浮世绘所获得的启示。应该说，欧洲人的艺术展览体系至少有这种集体无意识，即从与中国的艺术交流中寻求对新的文化力量的感受，同时加强对中国的感情投资和文化战略上的早期铺垫。
但是中国当代艺术构成一种新的文化力量了吗？我想中国当代艺术还只是具有一种社会变革时期给予个人的活力，但还不具有精神信仰和语言创造力。这种活力有点类似于意大利的未来主义或者美国的波普艺术，在艺术史上，“有活力的艺术”还只能算是一种二流艺术，这就好比如你不可以用“活力”这两个字来评价赵孟頫或者卡拉瓦乔的绘画，如果你说赵孟頫或者卡拉瓦乔有“活力”，这等于是在贬低他们，你说毕加索或者波洛克的画有活力是可以部分成立的。真正伟大的绘画总是深沉而凝重的，“活力”二字就显得轻飘了。
当然，中国艺术有活力总比没有活力好，有物质基础总比没有物质基础好，但光有活力和物质基础是不够的。与欧洲艺术相比，中国艺术要真正具有语言上的创造力，以及在信仰和价值观上的力量，也许还需要两代人的时间。但是从这一代开始，可以对西方艺术的模仿这个事情画上句号，真正开始找到属于自己的出发点和精神法则。
