《富春山居图》为何如此有分量?

《富春山居图》为何如此有分量?


来源:中国艺术报  文章作者:罗青


  黄子久一反成法,在他的画论短文《写山水诀》中率先指出绘画要如作文写诗:“作山水者,必以董为师法,如吟诗之学杜也。”然后他又主张作画应“先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上”。又强调“作画用墨最难。但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上,有许多滋润处”。他提倡笔墨必须多层“糊突其法”,结构也要“随机应变”,无有定稿。

  此论一出,宋代以前的墨法笔法成规完全遭到推翻,中国墨彩绘画中,修改补充式画风,于焉开始。为了追求画卷中的浓墨淡墨,前后相互呼应,黄子久力主反复修改补充式的笔墨,追求画面前后上下多层次的对应关系。而《富春山居图》也就成了中国墨彩绘画史上第一卷修改补充式的山水典范杰作。

  《富春山居图》中的山岭,在起伏的节奏上,与实际的山景出入不大,都是典型的江南峰峦,轮廓柔和,起伏和缓;然画中山岭的造型,比照实山,乍看之下,有很大的差异,完全不类。画山与真山主要的不同点在于画的山头堆满了巨大的怪石,而与远观的实景看似毫无关系。

  这种在山头堆满石头的画法,源自于董源,史称“矾头皴”,无他,以其外貌似明矾的结晶也。黄子久之所以坚持引用董源“矾头皴”的典故成语入画,有下列两个原因。其一是呼应赵孟頫“作画贵有古意”的“古意”绘画理论。其二是反映他在富春山中实际的生活经验。赵孟頫认为,画家作画,主要的精神在表意,仅仅是描绘造化的外型,加上自己的感受,是不够的。画家还要在画中“与历代的大师对话”,使作品充满了“文化历史感”,创造出承先启后的画意。

  苏东坡“江山如画”之论,否定了“造化/江山”至高无上的地位,大大提高了绘画应该独立自主的认识。赵孟頫更进一步,让绘画回到绘画史本身,完全自治,自成体系,不假外求。到了明代董其昌,更大胆主张“以境界奇怪而论,画绝不如山水,而以笔墨精妙而言,山水绝不如画”。

  这就是为什么黄子久在画富春山时,要引用董源的原因之一。因为董源发明的描绘江南真山的“矾头皴”,已成了“平淡天真”的代名词,是黄子久最钟爱又最会用的“成语”。不过,他在借用时,并没有照抄,而是加入了自己的亲身感受,把董源的圆形“矾头皴”,改为方尖式的巨石,让“矾头”以变形之姿,反映画家胸中不平之气。

  富春山色,隔岸远观,轮廓平滑,毫无峥嵘之态,待上山近看,方知山头多有嶙峋大石,只是全被树木遮蔽,远观根本看不出来。黄氏晚年自号“一峰道人”,当与他居处附近的山色有关。我得缘亲访其富春居所后的“一座山峰”,果然在林木掩映的山上,有许多嶙峋怪石微露头角,傲然挺立。证之画卷,可谓得以传画家之神。

  由是可知,山水画到黄子久,在结构上,要把远观与近玩的山水经验合而为一,并以随机应变的方式,即兴呈现;在笔法上,要把个人画法与古人画法合而为一,展现文化历史感;在墨法上,则要层次繁、呼应多,达到品位深厚、滋润丰富的境地。

  在中国墨彩画“抒情山水”的传统中,《富春山居图》可谓上承王维、董源、“二米”与赵孟頫的艺术探索,下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路,承先启后,是一件转折点式的伟大抒情山水杰作,这第一件“即兴修改补充呼应式”的山水画,值得大家继续关注研究。作者:罗青(台湾)

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