画廊与拍卖行的中国式成长

画廊与拍卖行的中国式成长


来源:《新财富》  文章作者:刘凌云

    几乎所有行内人都在指责中国艺术品市场混乱不堪,归根结底,正因为其没有遵照成熟的游戏规则。对比苏富比与中国同行的发展,我们可以看出其中的差距。

    如同其他投资市场,艺术品市场也有多层次的结构:画家主攻创作,不直接接触市场,以保持作品的独立精神;一级市场的画廊,与画家签约,将其作品出售给收藏家;二级市场的拍卖行,则从画廊、收藏家处获取艺术品并拍出;各类艺博会为画廊提供展示的平台,并依靠出租展位、冠名等各种赞助盈利;此外,还有一些中介机构,提供包括艺术品评估与鉴定、抵押贷款、艺术品市场指数等资讯服务。

    而在中国,普遍的情形是,艺术家作品越过画廊,直接向藏家出售或直接送拍;艺术品评估与鉴定争议频现,甚至有失公允;字画造假之风盛行,一些拍卖公司知假拍假。交易的链条被打乱,导致了市场的混乱与泡沫的浮现。如今,随着艺术品市场规模的扩大、外资与机构投资者的介入,艺术品产业到了结构调整的时候,各级市场参与者如不能优化商业模式,向集约化、规范化、品牌化发展,难免会被淘汰。而那些跟风的投机者,也可能面临被套的风险。

  画廊的成长与分化

    上世纪80年代,艺术品还是盈利有限的边缘产业,画廊在艺术品生态链上更是一个模糊的角色。艺术品流通的主渠道,是北京的荣宝斋、上海的朵云轩等老字号和设在星级酒店中的画店、北京琉璃厂的画摊。这里销售的大多是传统的古玩字画,只有少数来自当代艺术家—他们通过参加各种比赛扬名,其优秀作品则被各大美术馆收藏,如罗中立的油画《父亲》被中国美术馆以400多元的价格收藏,只有少数进入私人收藏家的视野,且价值往往被低估。

    此时的艺术品收藏家,除了有相当鉴赏力的知识阶层与先知先觉的资本拥有者,相当一部分来自境外。他们的背景,使之与中国的当代艺术品更容易共鸣。随着类似需求的增加,画廊作为一门新兴产业于上世纪90年代在北京、上海等都市兴起。其中,不少画廊由外国画商经营。一个典型的案例是,1991年,原本在北京使馆区经营书画的澳大利亚人布朗·华莱士创办红门画廊(Red Gate Gallery)。这是北京第一批现代意义的画廊,它们直接引进了国外的操作模式,与当代年轻画家签约,代理经营其作品。目前,红门画廊代理的艺术家有史钟颖、苏新平等20多位。

    在欧美,画廊的商业模式有两种,一种是代理画家全部作品的主流模式,这样的画廊为一流画廊;另一种是只代销画家作品的二流画廊。一流画廊拥有所代理画家作品的定价权,为了充分享有其作品增值的成果,画廊会通过多种渠道提升作品定价:其一,把画家的优秀作品送到拍卖公司,拍出高价制造示范效应;其二,举办画展、出版画集,为画家扬名;其三,在大型艺博会上推介画家作品。如果选准艺术家,并适当推广,画廊的获利相当丰厚。相比之下,二流画廊对于资金的需求较低,获利也少。

    售画的收入,画廊与画家一般是五五分成,一些优秀的画家可能会是四六分成,一些小型画廊还会让利到只拿70%。但在国外,一些推广能力出色的经纪人则能拿到销售收入的70%。目前国内的画廊和经纪人仍专注于区域性市场,议价能力不高。而且,随着一些画家作品的市场价位逐年递增太大,缺乏议价能力的画廊还面临与画家续约合作的问题。画廊经营者钟雯哲就慨叹:“画廊费尽思量运作一个画家,给画家办展览、出画册、上拍卖,几年下来,画家出名了,作品有了行情,却因资金、分成比例等问题被画廊抛弃了。”在音乐界,也不乏签约歌手成名后违约单飞的事例。但相比画廊,唱片公司

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