几乎所有行内人都在指责中国艺术品市场混乱不堪，归根结底，正因为其没有遵照成熟的游戏规则。对比苏富比与中国同行的发展，我们可以看出其中的差距。
如同其他投资市场，艺术品市场也有多层次的结构：画家主攻创作，不直接接触市场，以保持作品的独立精神；一级市场的画廊，与画家签约，将其作品出售给收藏家；二级市场的拍卖行，则从画廊、收藏家处获取艺术品并拍出；各类艺博会为画廊提供展示的平台，并依靠出租展位、冠名等各种赞助盈利；此外，还有一些中介机构，提供包括艺术品评估与鉴定、抵押贷款、艺术品市场指数等资讯服务。
而在中国，普遍的情形是，艺术家作品越过画廊，直接向藏家出售或直接送拍；艺术品评估与鉴定争议频现，甚至有失公允；字画造假之风盛行，一些拍卖公司知假拍假。交易的链条被打乱，导致了市场的混乱与泡沫的浮现。如今，随着艺术品市场规模的扩大、外资与机构投资者的介入，艺术品产业到了结构调整的时候，各级市场参与者如不能优化商业模式，向集约化、规范化、品牌化发展，难免会被淘汰。而那些跟风的投机者，也可能面临被套的风险。
画廊的成长与分化
上世纪80年代，艺术品还是盈利有限的边缘产业，画廊在艺术品生态链上更是一个模糊的角色。艺术品流通的主渠道，是北京的荣宝斋、上海的朵云轩等老字号和设在星级酒店中的画店、北京琉璃厂的画摊。这里销售的大多是传统的古玩字画，只有少数来自当代艺术家—他们通过参加各种比赛扬名，其优秀作品则被各大美术馆收藏，如罗中立的油画《父亲》被中国美术馆以400多元的价格收藏，只有少数进入私人收藏家的视野，且价值往往被低估。
此时的艺术品收藏家，除了有相当鉴赏力的知识阶层与先知先觉的资本拥有者，相当一部分来自境外。他们的背景，使之与中国的当代艺术品更容易共鸣。随着类似需求的增加，画廊作为一门新兴产业于上世纪90年代在北京、上海等都市兴起。其中，不少画廊由外国画商经营。一个典型的案例是，1991年，原本在北京使馆区经营书画的澳大利亚人布朗·华莱士创办红门画廊（Red Gate Gallery）。这是北京第一批现代意义的画廊，它们直接引进了国外的操作模式，与当代年轻画家签约，代理经营其作品。目前，红门画廊代理的艺术家有史钟颖、苏新平等20多位。
在欧美，画廊的商业模式有两种，一种是代理画家全部作品的主流模式，这样的画廊为一流画廊；另一种是只代销画家作品的二流画廊。一流画廊拥有所代理画家作品的定价权，为了充分享有其作品增值的成果，画廊会通过多种渠道提升作品定价：其一，把画家的优秀作品送到拍卖公司，拍出高价制造示范效应；其二，举办画展、出版画集，为画家扬名；其三，在大型艺博会上推介画家作品。如果选准艺术家，并适当推广，画廊的获利相当丰厚。相比之下，二流画廊对于资金的需求较低，获利也少。
售画的收入，画廊与画家一般是五五分成，一些优秀的画家可能会是四六分成，一些小型画廊还会让利到只拿70％。但在国外，一些推广能力出色的经纪人则能拿到销售收入的70％。目前国内的画廊和经纪人仍专注于区域性市场，议价能力不高。而且，随着一些画家作品的市场价位逐年递增太大，缺乏议价能力的画廊还面临与画家续约合作的问题。画廊经营者钟雯哲就慨叹：“画廊费尽思量运作一个画家，给画家办展览、出画册、上拍卖，几年下来，画家出名了，作品有了行情，却因资金、分成比例等问题被画廊抛弃了。”在音乐界，也不乏签约歌手成名后违约单飞的事例。但相比画廊，唱片公司
