本文不是讨论“怎样鉴定书画”的基本常识或方法、原则问题。因为，几乎每一个关心或在参与书画鉴定的人都知道，每一部关于书画鉴定的著述往往会写道：“怎样鉴定书画？主要依据是作品的笔墨风格，辅助依据是作品的印章、题款和题跋、纸绢和幅式，旁证材料是参考著录书、影印本等等。”而其中，尤以主要依据即作品的笔墨风格最起决定性的作用。所以，具体到某一家的作品鉴定，我们还常常可以看到一些著述中这样写道，他的师承是怎样的？个人的创意又是怎样的？具体分为几个时期？早期多少岁到多少岁的笔墨风格有何特点？中期多少岁到多少岁的笔墨风格有何特点？晚期多少岁到多少岁的笔墨风格又有何特点？
然而，当我们懂得了“怎样驾驶汽车”的基本常识和方法原则，只要准确地运用这些方法，总是能把一辆汽车成功地开动起来；而当我们懂得了“怎样鉴定书画”的基本常识和方法、原则，即使准确地运用了这些方法，却无法保证一定就能把一件书画作品的真伪成功地鉴定出来。这里不是说熟练不熟练的问题。假定有甲、乙两位国家级的书画鉴定家，年岁大致相同，从事书画鉴定的时间大致也相同，取得“国家级书画鉴定家”职称的年份大致亦相同，乃至在鉴定界所取得的成就和地位，大致还是相同，总之，两人对于书画鉴定是同样的熟练。现在，试来鉴别一件作品，无疑，两人所运用的方法、原则，尤其反映在“以笔墨风格为主要依据”这一点上，也毫无分歧。从理论上，鉴定的结论应该是一样的；可是，从事实上，却往往有可能截然相反：甲说真，乙说伪！
这，不能不使人对于“怎样鉴定书画”的常识、方法、原则，尤其是对于所谓的起决定作用的“主要依据”产生怀疑。当然，事实上，这一些都是毋庸置疑的。但本文也不能不指出，在“怎样鉴定书画”的诸方法中，笔墨风格虽然是最重要的一条，但它却不是最具说服力的——有时，简直就是最没有说服力的。因此，自然，它也就不能起“决定性的作用”。因为，它，并不能算是“铁证”，对它的解释权，正、反双方可以从完全不同的方向同等去运用。
首先，一件作品，假定它是未带署名的，无论它是真迹也好，伪作也好，可以肯定，它的笔墨风格在表面上却是笔势跌宕而雄强骏快的。于是，主真者，往往用这些风格特点来作为它是真迹的证据；而主伪者，又往往用“在本质上不符合这些风格特点”来作为它是伪作的证据。此外如徐悲鸿的马、喜鹊等等，也有如此的情况，除非它的笔墨明显用赵叔孺或江寒汀的风格。一件伪作，你要想从笔墨风格上说它不是徐悲鸿，非常没有说服力。同理，真的徐悲鸿，你要想从笔墨风格上说它是徐悲鸿，也是显得缺少说服力的——同样的话，我们也曾听到有人用它们来指证徐氏的伪作为真迹。
其次，虽然是同样的笔墨风格，但真迹必然自然流畅，没有造作；精妙生动，不是拙劣；浑厚有力，绝去轻浮……而伪作则反之，如此等等。能这样，看上去对于笔墨风格的认识更要细致，更深入了，应该可以具有说服力了吧？事实上，并非如此。米芾的《研山铭》有人说真，有人说假。说真的，除了指证它的笔墨风格，与米氏的风格吻合无间，更具体地指证它某一字的某一笔如“千钧一发”，非高手如米氏莫能。说假的，当然不能说它的笔墨风格不是米的风格而是赵佶的风格，而是针锋相对地具体指证上述某字的某一笔简直是拙劣不堪，一高手如米氏，怎么会如此不懂笔法，写出这样的东西来！那么，究竟这一字的这一笔，是如千钧一发的精妙绝伦呢？还是不懂笔法的拙劣不堪？又如，有一位朋友，由一位国家级鉴定家向他推荐而购买了一件潘天寿作品，拿到我那里一
