郑板桥曾命富人开库赈灾 被贬官回家

郑板桥曾命富人开库赈灾 被贬官回家


来源:网络  文章作者:佚名

郑板桥

    问:人为什么要追求“难得糊涂”这样的境界呢?

    王旭:糊涂是一种智慧,无为、遁世、明哲保身的思想。“难得糊涂”是清代以写竹兰见长的墨戏画家郑板桥提出的,他经历了前五十年饥寒交迫、居无定所的游历闯荡生活,耳顺之年又被贬官,颇为失意,在壮志未酬的情况下,他意识到了“糊涂”的可贵。换句话说,“糊涂难”是一种自勉,一种妥协,是在“康乾盛世”这个大背景下,对封建社会的绝望。郑板桥在五十岁之前,完全就是一位没有饭吃的穷文人,到处蹭饭,找朋友接济,朝不保夕。他还写了一些关于唐代郑元和的诗,认定郑元和是他的祖先。郑元和的一生有些诙谐,领父命进京赶考,结果玩了妓女,误了大事。他的一生也算是玩世不恭吧,与郑板桥的五十岁前颇为相似,都是江湖流浪文人,只不过郑元和喜好妓女,郑板桥嗜好狗肉。只要有人给板桥送狗肉吃,就可以轻而易举得到板桥的画,不过这是板桥六十以后的事情,他早期的画,当时无人过问。

    问:为什么无人问津呢?

    王旭:那个时期是王原祁、唐岱执掌的“如意馆”画家的天下,“扬州八怪”金农、李鳝等这些画家被看作是另类,主流画家、主流藏家都看不起和他们来往。所以,现实中的很多因素造就了郑板桥济贫仇富。也正是因为他对富人充满着偏见,导致他在宦途上的失败。他在任山东范县、潍县知县期间,到处一片荒饥,整个区域是五日卖一儿,十日卖一妻的民不聊生惨状。面对如此状况,郑板桥不经请示,擅自命令富人开库赈灾,引起了上级与富人的不满,最终被贬官回家。他本想报效朝廷,发挥自己的光和热,最后被弃用,他不得不认识到智者不如愚者,种花养鸟、装聋作哑过自己的墨戏日子,比什么都好。

    问:难道郑板桥的画,早期无人问津是因为他不是官方画家吗?

    王旭:有一定的因素。以郑板桥为代表的“扬州八怪”,他们对明代遗民石涛、八大等特别推崇。而石涛、八大是与清政府不合作的典型,在他们的画里有着强烈的装聋作哑,孤傲清高,不入世、叛逆的思想。你看看“扬州八怪”的每个人,他们不但在画风上努力与清政府提倡的如意馆文人画模式背道而驰,并且在书法上也与当时的正统馆阁体风格相斥。所以说,郑板桥在那个时期是典型的愤青,遭到排挤打压是很正常的事情。不过,郑板桥的竹兰,也是遗传了其祖先郑思肖的优良基因。郑思肖是南宋竹兰墨戏大家,但郑板桥取其法的并不多,因为年代久远,真迹甚少。所以,对郑板桥画法影响较大的,不是享誉两宋的文同、苏东坡、郑思肖,而是明代王绂、徐渭、清代石涛、八大、高凤翰、高其佩等人。这里,我们就能窥视到,郑板桥不喜欢高古空洞,缺乏真实的事物,而他注重现实,注重近师与眼前造化。这也是一把双刃剑,一方面板桥善于写生,注重抒情。写竹生风声,卧闻又似民间疾苦声,这是一种多么高的境界啊。有着诗人的浪漫,也有着造物主的神奇。这些事实,都体现了他不落俗,不与俗媚描摹为能事的如意馆为伍,能独辟蹊径,用我法写我意,注定了他在清代绘画史上的地位;另一方面,郑板桥的画,野逸中显露着粗俗,其师法不高,过于狂怪。他的竹,豪迈中缺乏厚重,水墨淋漓中显现着稚嫩。特别是其书,能将其绘画的缺点放大。他的书是以篆隶为内涵,以北宋黄庭坚为面目,被称作“六分半书”,猛然会让人耳目一新,实则经不起细嚼慢咽。

    问:“扬州八怪”是八个画家吗?

    王旭:“扬州八怪”是生活在扬州区域内的艺术家的统称。通常人们会用八个画家来做代表,但这八个画家总是不确定的,不管说成扬州八怪也好,九怪也好,十怪也好,甚至百怪、千怪也好,都是对的。有的说这八个人是高翔、黄慎、张鹏翀、金农、郑板桥、罗聘、李方膺、李鳝、汪士慎、蔡嘉、朱冕;也有的认为是金农、罗聘、郑板桥、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎、李鳝。总的说来,“扬州八怪”并不只是八个画家,而是人们对一个派系艺术家的习惯性称谓。我们前面所列举的这些画家,只不过是大家最熟悉的,也是扬州画派名气较大的画家而已。特别是金农、郑板桥、李鳝、黄慎、高凤翰、汪士慎这些穷朋友圈子,个个是诗书画印的高手,品节高古,不与俗为伍,以怪见长。值得一提的是,扬州画派的大画家新罗山人华喦,山水花鸟草虫无不精,堪称有清以来的一等一高手。不过,由于“扬州八怪”骨子里与满清政府敌对,画风上刻意与正统相斥,所以,他们的画里或多或少有一些恶俗的意味。不管是在绘画上,还是在书法上都能体现出来。金农的书法、华喦的山水过于刻画板滞,黄慎书法、人物、郑板桥的书法、兰竹过于放纵,缺乏内敛,等等这些都是一种江湖习气。

    问:他们和当时的正统相比较,已经是一种进步了。

    王旭:是的,但是正统画派并不是画史上所说的那么窝囊。王原祁、邹一桂,唐岱、恽寿平、吴历、汤贻汾、戴熙等,都是很有天才的画家。人们骂得最多的王翚,他能学贯南北宗派,绘画功力鲜有出其右者。王原祁的山水,墨法非常精妙厚重,以他为代表的正统画派,在山水一路,非“扬州八怪”所能及。现在看来,“扬州八怪”在书法上,也不及正统一路的诸多画家。不管是金农也好、郑板桥、黄慎、李复堂、高凤翰也好,他们在书法上都是野狐禅。但这并不说他们的书法一无是处,其金石意味是值得借鉴的。现在的书家,写贴的不知篆隶金石,写金石篆隶的不识贴,其实各有其妙,只有融会贯通才能成就自我。扬州画家之所以能在墨戏上出众,就是因为其深厚的篆隶金石功夫,让他们如虎添翼。

    问:那您认为如何学书?

    王旭:郑板桥学石涛,主张“学一半撇一半”,不全学。也就是要有选择性的取舍。如果全学肯定是盲目的。每个书画家都有其自身的面目,古人面目并不是我之面目,古人法并不是我之法。只有取其长,舍其短,将他学变成己学,将他法变为我法,才是治学的正道。

    问:为什么只能学一半,只能抛一半呢?

    王旭:这只是个说法而已,具体的要根据自身的情况而去践行了。可以学七抛三,也可以抛七学三等等,根据具体情况而定。如果古人只有一分可学,那其它九分完全可以抛去,这是合理的。并不是说学古人非要抛多少,学多少,这不是定则。可以全学,也可以不学。精华就全学,糟粕就全不学。全学就会被奴役,但不学古人绝对落俗。张大千学了大半辈子石涛,但他的成就完全不在石涛上,而在于其晚年的泼彩画上。如果他晚年不变法,那么,他这一生就只是画石涛的工匠罢了,根本就谈不上什么大画家了。现在很多人也跟着学大千,甚至连他的书法也一并接受了,落在纸上,这是很不理智的。张大千的书法是没有脱俗的,内敛中,有剑拔弩张的习气。

    问:泼彩与泼墨有什么区别?

    王旭:彩就是墨,墨就是彩,这是一回事。墨法也是由原始的设色发展而来的。墨与彩的关系,似乎在唐代开始,成了南北宗关系,一直形成对立,但是一直没有绝对分离,甚至融为了一体。王维、董源也画青绿,大李将军一路,到了李唐、马夏、戴进、吴伟等都画水墨。所以说,墨与彩是不能分家的,是一体的。张大千的泼彩,我认为其独到之处,就是将北宗具有符号性的青绿色彩,随意挥洒到了极致,从此,被视为院体的青绿画,与水墨画并肩,成了文人挥洒自如直抒胸意的工具。那种被贬为精工艳丽、金碧辉煌的青绿富贵工匠画,从此发挥了她的魅力,让人眼前一亮。在同一幅画里,张大千做到了墨不碍色,色不碍墨,光怪陆离、氤氲有泽,如此高境界的泼洒技法,实在难得,一点也不输给古人,甚至会让古人自叹不如。

    问:古代没有人画过泼彩吗?

    王旭:泼青绿的鲜见,泼墨的很多,唐代王墨、毕宏,宋代米芾、梁楷,明代的徐渭等,这些都是泼墨的高手。其实泼彩并不是一门很难发掘的学问,只要你明白了彩就是墨,墨就是彩这个道理,就不会为张大千的这门学问感到好奇了。他也是学古人变法而来的。

    问:您认为谁学张大千学得好?

    王旭:谢稚柳也学了很多大千老人的泼彩,也算是不错了。其他的人,就不怎么样了。主要的问题是,张大千豪放中有细腻的,兼收并蓄。大千的书法基础很好,笔力扛鼎,他对绘画的理解很高,具有超凡的天才,所以,他的泼彩泼墨里是很少有火气、烟润气、市气的,不过他的山水、果蔬、花鸟、仕女、人物画里,还是有很多稚气、匠气的,缺乏自己的面目,但并不怎么太俗气。不过,他绘画的题款有些遗憾,一手画家字,显得很笨拙,幸亏他有金石篆隶基础,或多或少能给自己找回了面子。我需要补充的是,浑厚华滋、浓墨重彩是大千先生的长处。他的很多画,比如白菜、荷花,用淡墨画的,就不怎么样了,有些市井气。

    问:稚气与市气、匠气,有什么区别?

    王旭:稚气是功夫未到,笔墨不沉雄老练,缺乏笔气、墨气。这与画家的耳目口鼻之功有关,如“七十随心所欲不逾矩”这就是退去稚气,步入老气了。人常说人老笔老,说的就是稚气已经退尽,心手完全相应了。但稚气不是俗气,稚气是格物不到极致处,是志道的一个阶段,属于光明之大道;谄媚迎合就是市气,作家没有立场,根据高官大贾以及市场需要而改变自己;匠气是被法役,食古不化,这类人的一生是很可悲的。


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