亚威农少女 S２４４×２３３．５厘米 纽约现代艺术博物馆〔西班牙〕
正当人们在期待毕加索以“蓝色时期”和“粉红色时期”为起点而迈出新的探索阶段时，1907年，他画出了这一幅《亚威农少女》。这是一幅与以往的艺术方法彻底决裂的立体主义作品，当时不免要遭到来自社会各方面的嘲讽和指责。毕加索的朋友们对这一突变也纷纷议论，最后的评语是全盘否定：奥列－斯泰因说，他想创造四度空间。马蒂斯说，这是一种暴行，是企图嘲笑现代运动，发誓要让毕加索“沉下去”。他的好友乔治·勃拉克也不给予一句赞语，第一次评论时，只淡淡说了一句：“这好象在表示我们应该换换口味，用麻屑和石蜡来代替我们吃惯的东西。”一位俄国收藏家感慨地说：“这对法国艺术来说，是多么大的损失啊！”
这幅画表现了什么内容呢？
毕加索根据他青年时代在巴塞罗那的“亚威农大街”所见的妓女形象为依据。这条街以妓院林立而闻名。画上的女人形象，就是这条街上的妓女们。但画家最初的构思是十分复杂的。1906年5月，毕加索与当时的女友费尔南多·奥利维尔一起去戈索尔旅行，此时他心情极佳，伏拉尔刚买下了他大部分属于“粉红色时期”的作品，获得2000金法郎。戈索尔风景优美，他们度过了三个月，又同时酝酿了他的新创作。他已被巴黎画坛视为最有前途的人，因此有一种“天之将降大任于斯人”的感觉。他一心想画出里程碑式的杰作来。他记得安格尔因《土耳其浴室》一画，使他的新古典主义闻名遐迩；当年“独立沙龙”几乎是怀着嫉妒心理来看马蒂斯那幅《奢求、愉悦与欢乐》的。毕加索也悄悄地揣摸着一个主题，要以永恒的女性形象为题材。是年夏天，毕加索已创作了一幅《穆斯林女人》。当他回到巴黎后发现，《穆斯林女人》丝毫未引起观众的注意。1907年初，他把描绘对象转向当年给他以很深印象的亚威农妓院。与此同时，他又受到塞尚的感染。塞尚默默无闻地死去，可是在他死后，人们才发现他的绘画价值，并于1907年的“秋季大厅”举行对塞尚的悼念画展。基于上述动机，毕索把这幅《亚威农的少女》的草图抛了出来。
在草图中，还出现一个海员和一个刚进门的医学院学生。毕加索大胆地画了五个姑娘和两个男人。背景是妓院的客厅或饭厅。后来几经修改，又作了大胆的突破。毕加索曾对人说，他讨厌这个题目。因为亚威农的姑娘并非是些风姿绰约的妙龄女郎，而是一些出卖爱情的妓女，她们与画上的女人毫无干系。这幅画的题目是诗人萨尔蒙给起的。也许诗人根据这些裸女，才把她们与亚威农妓院联系起来。由于这一幅以裸体女人为主的大型油画，与那个不光彩的亚威农背景相联系，使毕加索受到了猛烈的抨击。
在此画的第一幅稿子上，一如前述，还有两个男子，一个持花束，另一个从布幕后面走出来。毕加索自己说，他原想画一个骷髅，以强调死亡——一种罪恶生活的报应。如是这样，似乎又多了一层“劝人为善”的意义，以符合西班牙人对花街柳巷蔑视的传统。但后来全部改变了，以立体主义方法来表现五个裸女。
在这幅画上，观者多少可感觉到画家着意于纯粹的田园风趣。五个裸体女人的色调是以蓝色背景来映衬的。蓝色使他想起戈索尔那美丽宜人的风光。但观众看到的是一群几何形变异的女人。右边坐着的一个女人象戴上假面具一般，当她转过身来，脸容十分可怕，就象从阴间爬出来的鬼魅，颜色却又象烤熟了的乳猪。最左边一个女人，正拉开赭红色的布幕，为要展示她的姊妹们的菱形身体。她那严肃的表情，侧面的轮廓，简直象埃及的壁画。中间还有一堆水果。总之，这些形象使人观后产生作呕感。当诗人把这些形象与亚威农相联系时，观众似乎受了侮辱一般，责骂毕加索的鄙俗。殊不知，这幅画在以后的十几年中竟使法国的立体主义绘画得到空前的发展，甚而波及到其他领域。不仅在美术上，连芭蕾舞、舞台设计、文学、音乐上，都引起了共鸣。《亚威农少女》开创了法国立体主义的新局面，毕加索与勃拉克也成了这一画派的风云人物。此画作于1907年春。
附：
毕加索画出了爱因斯坦的相对论？
这个问题由来已久：画家和物理学家何以同时创造出一个如此相似而激进的表达世界的方法？况且，他们并不相识……
1905年5月，瑞士伯尔尼，一位26岁的德国物理学家完成了他的《论动体的电动力学》。1907年6月，在自己位于巴黎蒙马特尔的画室里，一位年轻的西班牙艺术家，同样是26岁，在一幅名为《阿维尼翁的姑娘们》的画作上落下了最后一笔。这两件事本没有任何先验性的关联，但都标志着传统世界从此崩塌！前者，阿尔伯特·爱因斯坦，建立起狭义相对论，引起物理学的一场革命；后者，帕布洛·毕加索，创立了立体主义画派，震动整个画坛——这一切，仅仅相隔两年。
现代艺术与现代科学几乎同时出现，这只是纯粹的巧合吗？亚瑟·米勒（Arthur Miller），伦敦大学学院科学史和科学哲学教授，并不这样认为。
将《论动体的电动力学》和《阿维尼翁的姑娘们》进行对比是一件非常有趣的事情。因为，如果说爱因斯坦的文章宣布了与伽利略或牛顿原理的决裂，宣称 “以太”这种原本被认为充满整个世界的静止物质并不存在，而以太参照系则是此前物理学家们用来定义所有物体运动的绝对参照系；那么毕加索的画作则宣布了与拉斐尔或维梅尔的决裂，宣称不再存在独一无二的透视法，不再有参照视点，不再有表现物体的专门角度——物体的各个方面被同时画下来。他们两个，在表现处于空间和时间中的物体时就这样摒弃了一个绝对的参照物。
但是谁影响了谁呢？
毕加索是从爱因斯坦在两年前发表的观点中直接受到了启发吗？对于这个问题，人们一直争论不休。早在20世纪40年代，两个美国人——建筑师吉迪恩（Siegfried Giedion）和艺术史学家保罗·拉波特（Paul Laport）已经在论证这一观点的可能性了。1971年5月，德克萨斯州奥斯丁大学的艺术史专家琳达·亨德森（Linda Henderson）强调，“在法国，人们对相对论的兴趣发展缓慢”，主要是由于“当时缺少美国式的大众科学杂志”。比如，《新发现》的法国合作者Science & Vie杂志，创刊于1913年，因此只是对爱因斯坦在1922年11月如何成为世界明星进行了详细描述（1922年11月爱因斯坦因光电效益理论获得1921年的诺贝尔物理学奖）！琳达·亨德森总结说：“爱因斯坦的理论在20世纪20年代之前并未对法国艺术家产生任何冲击。”
而亚瑟·米勒却认为相对论与立体派之间存在关联。令人惊讶的是，爱因斯坦和毕加索在性格方面表现出很多共同点：同样的创造力，同样否决了抽象概念，同样与各自领域的两位大家一脉相承……甚至同样无法妥善处理与女人的关系。当然，通过这些相似之处便断言两者之间存在必然联系未免太过牵强附会。事实上，历史学家指出了一个毕加索与爱因斯坦之间更具说服力的关联，但却有些曲折：两人都受到庞加莱（Henri Poincaré）和他那本著名的发表于1902年的《科学与假设》的影响。
但是想要找到将毕加索与庞加莱联系起来的线索就困难多了。亚瑟·米勒在这里提到一个名字——莫里斯·潘塞（Maurice Princet），他是一个对前沿数学和“毕加索集团”成员都很感兴趣的保险人。我认为，当潘塞谈到关于非欧几何学及第四维时，毕加索意识到其重要性，而第四维主要是从庞加莱的《科学与假设》中摘取的内容。”
在当年的这本畅销书中，数学家着手研究19世纪的新式几何学。这些几何学有别于传统几何学，它们有着扭曲变形的空间，其中的平行线会渐行渐远或相互靠近（同欧几里德原理相反），或是包含多维空间（作为传统的长、宽、高的补充）。在一本厚达600页的文选里，琳达·亨德森还证明了这些新的几何学是如何灌溉了20世纪前10年的现代艺术。但是在1907年呢？莫里斯·潘塞真的对毕加索说起过这些高深的数学概念吗？而毕加索在创作他的那些“姑娘们”时又对这些感兴趣吗？当毕加索在1945年被问及这一问题时，明确地做出了否定回答。但这并不能让亚瑟·米勒信服，他仍然坚持在立体派中看出了“一些科学的东西”：“在两篇故意曲解这一运动的文章中，潘塞曾经以立体派的‘命名者’出现，这让毕加索感到非常不快。另外，他曾经声明在完成《阿维尼翁的姑娘们》之前不了解黑人艺术，但我们现在知道这不是真的。”
“毕加索常常谈论起第四维”
为了把事情弄个水落石出，亚瑟·米勒花了两年时间泡在位于巴黎的毕加索博物馆里，仔细研究了艺术家的私人笔记，分析了他周围亲近的人的言论，并在博物馆馆长安娜·巴达萨里（Anne Baldassari）首度公之于世的摄影作品里耐心挖掘，甚至研读当年的报纸……这一切都是为了最终将这些趋向一致的线索汇集起来。
这些证据都很有力，亚瑟·米勒断定“就如同庞加莱对时间和同时性的洞察力启发了爱因斯坦、帮助他发现相对论一样，他的“多维”概念同样刺激了毕加索，后者由此将几何学作为一种新的艺术语言”。同样经由法国数学家的思考所引导，物理学家和艺术家开始探寻问题的答案——爱因斯坦在时间方面，而毕加索则是在空间方面，两人都在寻找对“绝对”物体的表达方式。与囿于欧几里德三维空间的传统画家和物理学家不同，他们摒弃了这种方式，因为一个物体的外形、位置、速度和时间性取决于观察者的视点，唯一能够对它进行客观表达的方式是放弃所有预先的参照物，并将所有的视点同时考虑进去。正是通过引入视角的相对性，他们才得以追求绝对。画家和物理学家开始同时向多维几何的方向过渡。
毕加索传：瞧！亚威农少女
据搜狐读书报道 这个世界上柔情似水的往往都是妓女，而艺术家总愿意和他们扯到一起。窑子生活是他们创作的源泉，妓院的后门对他们来说，就像城市喷泉一样，即亲切又熟悉。十九世纪末二十世纪初那些波希米亚贫困环境和混乱男女关系中奋斗的年轻人，怀着蓝色忧郁与对未来的热情，以妓女为主题，对生命意义及绘画力量作最根本的探索。毕加索从《妓院》系列开始，用自己强盛的表现欲望，不断地、温言软语地将这些裸露的身体描摹到画布上。即使那些出浴女子不知道安格尔的名言：“画一个女人，便是占有她的最好方式”，但她们依然愿意将自己的身体让毕加索据为己有。
肉体的愉悦与性爱的欢乐，是毕加索色情主义创作及实验的练习场，继续着他在巴黎招蜂引蝶。这种既是最幸福也是最下流的生活方式，让他情欲亢奋，也让他杰作叠出。瞧，《亚威农少女》！
沉睡的裸体和灸热的恋史，构成毕加索辉煌的一生。皮埃尔·戴的《毕加索传》所要记述的，显然不只限于毕加索春风得意的经历，他为这位天才作传，需要整合的是毕加索那些驳杂的艺术，和这些艺术的灵感泉源。他要从蒙马特那些边沿艺术家的生活，体验不受约束的波希米亚恋情，还原毕加索那种以中产阶级体验下层社会的滋味。虽然这并不难，懂得毕加索艺术的人，都懂得毕加索和他的女人们，这是一种双方都能激发感情的天作之和，是艺术家借口艺术来放浪身心的需要。尽管她们不过是赛马场和优雅晚宴上的高级婊子、酒吧里的时髦尤物、穿着俏丽散发着法国香气的舞娘、以及低阶层的裸体妓女，但她们惊世的美貌和迷人的身姿，使毕加索的艺术在表现形式上占尽优势。为了让一切感官都臣服于视觉之下，这位被爱欲迷昏了头的天才，将这些色情关系统统搬上他的艺术殿堂。他迷恋那些水性扬花的美妙女子，并迷恋她们带给他的美妙性欲。从马德里到巴塞罗纳，在没有顾客上门时，妓女们各种自在悠闲的姿态，让他浑水摸鱼地完成了亲密探索。他热爱巴黎，用《红磨房》来表现他对舞娘的观感，即便他与热尔梅娜拥在床上被奥黛特逮个正着，心里想着的却是洋溢着温柔的裸体珍妮。对毕加索来说，在性关系里，任何与忠诚扯得上一点点干系的行为都是违反本性、无法理解的。他喜欢这些浪荡风骚的年轻女人，她们为他展露风情，而他报以韵律变化的线条和华丽的色彩。他用泡抹在镜子上写道“想做爱，就去做爱！”（Cuando tengas ganas de joder，jode！），一如他在艺术与女人之间随心所欲，取舍自如。他告诉他的传记作家皮埃尔·戴说，他常常会在面对模特儿的时候，想到绘画以外的事。他运用每一种可能的暧昧，清理他迷失与怨怼的思绪，用画笔记录他的韵事和爱情生活。这场为天才准备的盛宴，他扮演着卓越男人的饕餮欲望，在上帝的默许下，印证画家与模特留给历史与永恒的情爱关系。
1970年5月，九十高龄的毕加索在亚威农的教皇宫展览他的作品。时隔五十六年，他回归亚威农时期，让绘画带他去隐藏在内心最深处的地方。他依然迷醉泰蕾兹迷人的躯体，和灿烂无比的杰奎琳。他依然如故地坚持他的色情主义，“他用累积的知识和技巧，画出可以走出画布、以血肉之躯做爱的男女。”他在老年时期创作的女人与女孩所具备的性特征，和他1925年之后素描与绘画中的女性特征，同样的明目张胆。“这是个女人，还是一幅画？她的腋窝有臭味吗？”亚威农民众宽容地接纳这位让他们丢尽脸面的艺术大师，为他举办画展。“你得让我照自己的步伐走”，皮埃尔·戴在与毕加索经历了二十五年交往和友谊，写下的这部《毕加索传》，细腻传神地将天纵之才描述得性情昭然，跃然纸上。从中读者可以作这样的思考：美丽的女人可能只是眼前的一幅画，风华一瞬即过。而婊子的意义在于她们能让艺术家充分展露才华，使他们成为对艺术和历史有贡献的杰出人物，她们自己，也在他们的画笔之下成为不朽。
