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序言
对历史的记忆，是离不开手段的，从心口相传，到文字记述，到绘画描摹，到摄影记录，人类大约为此努力了五千多年，也因此构筑了"五千年的人类文明史"。可人类历史是绝不止启始于五千年前的，它还要久远得多。20世纪以来，大量的、不断的考古发现，都证明人类在五千年以前就已经有非常发达的文明了。可地下遗存的文物，只是历史文明中的物质证物，却无法显示历史的活动形象--人，以及人的文化活动形象。我们无奈的是，经常要面对枯骨和冷漠的、重见天日的地下遗存，来展开根本就靠不住的想像力，利用语言来推理、杜撰并非真实和完整的历史。好在我们的先人中有会绘画者，将他们认为有意义的活动经历追忆、描画出来。让我们今天多少还能揣摩一些形象的历史活动。但绘画和文字对历史的记录都是追忆式的和描述性的，离不开想像和个性发挥的阴影，无法做到精确的共时性和细节的真实性。也因此，历史的真实离不开现代性的误读，正像克罗齐那句著名的话，"一切历史都是当代史"。
直到19世纪30年代，摄影术的出现，为我们接近历史的真实做出了革命性的贡献。人类的历史终于可以以影像的方式续写了。从此以后的历史，是形象化的、细节化和标本化的。我们解读历史可以直接进入精微的层面，历史开始生动、丰富和完整起来。
在摄影术发明的几年后，它也随着西方殖民者飘洋过海出现在中国。开始摄影是洋人的专利，但很快被聪明的中国人掌握， 并迅速变为谋生赚钱的营生。19世纪60年代前后，东南沿海的一些城市中已经出现完全由中国人经营的照相业。其后，照相馆业在中国东部地区就由南到北地蔓延开来。几十、几百、几千、几万的，或油润、或枯悴的面庞，开始慢慢地显影出中国近代史中众生的写真影像。在这些商业肖像中，我们可以看到100多年前中国人的容貌、服饰，和依稀的生活、精神状态。1859年，广东人赖阿芳在香港皇后大道开了一家"摄影社"。他除了拍摄人物肖像外，还拍摄香港社会的世俗生活和风物景观，作为旅游纪念品向观光客销售。这是中国人最早的社会纪录摄影。在此以前，中国的社会生活影像，都是由西方传教士和探险家们拍摄的。赖阿芳的摄影，标志着中国摄影正式担当了记录历史的媒介身份。
在赖阿芳为了谋生拍摄社会生活之后，一些照相业的摄影师也应新闻传媒之邀，拍摄了一些满清政府的政治活动和个别社会灾难事件。由此可见，和西方摄影发端于艺术家不同的是，创造中国摄影史的是照相馆业的商业摄影师们。
摄影术出现在中国的时期，正是绵延了两千多年的中国封建社会行将就木的最后时刻。最后王朝的清王室，也诞生了一个值得一说的摄影人物，就是慈禧皇太后的御用摄影师-勋龄。他的父亲是清政府驻外使节裕庚。他为清王室拍摄了大量的宫廷影像。这些奢靡的影像，在完成它宏扬皇威和品味矫淫的历史作用后，成了今天我们解读封建皇室生活最形象的文本。
进入20世纪的中国摄影，很快分叉出两股不同的走向。一股是与人们生活紧密相连的实用摄影，像依然蓬勃的民间照相业和传媒新闻摄影；一股是有闲阶级的艺术摄影。前者和生活与时俱进，后者则是和大众温饱疏离的风月无边。前者生逢其时遭遇了历史改朝换代的变革和外虏入侵的民族危亡；后者在相同时间以摄影的方式沿袭坚守着传统文化的庙堂。前者成了革命力量手中进攻的利剑；后者则是轻柔曼妙的黄山云雾和逝者如斯的一江春水。两者都产生了一些杰出和成功的人物，他们是沙飞、王小亭、张印泉、吴印咸、郎静山、胡伯翔、陈万里……等。这些名字，串接起中国现代摄影史，成为我们回望影像中国的关键符号。
1949年是现代中国的一个转折点，同样也是中国摄影的转折点。摄影的社会功能作用被越来越推向极端，直至成为文化革命时期彻头彻尾的政治附庸。因为政治家们发现摄影的真实感是任何其它艺术传播媒介都无法企及的。所以历史也无情地嘲讽了我们，让这一时期的摄影实际上变成了虚假的同义词。但人民并不愿意这样，他们需要用摄影表达自己真实的内心。1976年的4月，天安门广场的纪念碑下，成千上万的平民大众，用摄影的方式呐喊出了自己的愤怒，拉动了文革闭幕的缆索。
直到1976年10月，文革梦魇的烟消云散，摄影才重新回归为人们表达自己的媒介工具。摄影重又开始了记录历史、言说生命、留住四季、览阅河山的功能。
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