何多苓：青春1984

刘孔喜：青春纪事之五·边疆雪 2006

    学者语：知青美术是文革美术的一部分

    王洪义(策展人)：

    “知青美术”是约定俗成的命名，指大约在1968~78年期间，由上山下乡运动中的知识青年所创作的美术作品。

    知青美术缘起于‘红卫兵美术’，与红卫兵美术一样，是文革美术的重要组成部分。红卫兵，是20世纪60年代中国政局中昙花一现的政治力量，“任何一部记述20世纪60年代中国历史的著作，如果不涉及红卫兵问题，就不能说是完备的。红卫兵运动伴随着‘文化大革命’而产生，以知识青年上山下乡运动为标志逐渐走向消亡；以迷茫、无知、狂热开始，以痛苦、失望而终结。”

    在知青美术作品中，经常有两种形迹交错出现，一方面是对政治主题的追逐与美化，另一方面是青年人特有的青春热力与真情实感。

    以真情实感弥补政治概念对艺术形象的损害，是知青美术对红卫兵美术的超越。中国的红卫兵美术纯是政治概念表达，不大可能有个人经验的成分，作品标题也会直接使用政治宣传口号。知青美术虽然也有美化现实、传达政治观念的成分，但其合理内核是直接生活感受。这种感受赋予知青美术以长久的魅力。

    知青美术是文革美术的一部分，文革美术有共性，是政治宣传主题加红光亮手法。知青美术虽然有自己的独创性，但在思想内容上，并没有脱离文革美术的基本框架，仍然带有强烈的文革美术征候。

    沈嘉蔚:为我们伟大的祖国站岗1974

　　学者语：知青美术经历过短暂的鼎盛期

    王洪义：

    沈嘉蔚认为文革中的造像活动，在特定意义上推动了中国油画的普及，那些在政治上祸国殃民的极左人物，阴差阳错地帮助一代青少年画家获得了在当时几乎是最好的绘画条件。让绘画创作走出专家圈子，普及至广大群众中，也是文革中所产生的一种全民创作的社会运动。

    黑龙江生产建设兵团的美术学习班，就是一个能够为知青画家提供创作机会的文化基地。该学习班由著名版画家郝伯义主持，共办班11年，总共培训411人次，先后创作美术作品473件，在这个学习班走出去的人中，有70多人分别成为专业画家、美术学院教师、美术编辑和美术界的领导者。以至于后来有亲历者把成长于那里的文艺人才称为“北大”毕业(即北大荒毕业)。

    陈丹青(参展艺术家)：

    那10年，绘画是唯一的快乐、希望，这希望的快乐乃是从知青同类而照见自己：于是拼命画画，求上进。知青画家的“业余性”另是一种珍贵的激励，失学不要紧，我们服膺领袖的训导：“干就是学习。”知青绘画的集体模式都一样：跳过漫长的训练，直接画创作，在创作中学会怎样描摹一张脸、一群人，以及一个荒诞不经而被严格指定的革命主题。

    王洪义：

    知青美术于20世纪70年代中期达到高峰，它以黑龙江生产建设兵团及内蒙古生产建设兵团的知青为主要代表。在1974年的全国美展上，反映知青的作品带来了广泛的赞誉和关注。1979年画家刘宇廉、陈宜明、李斌创作连环画《伤痕》、《枫》和《张志新》，不但标志一个造神时代的结束和启蒙时代的开始，也标志着中国知青画家在创作上的转型。从此，彻底告别文革政治束缚和艺术限制的知青美术家，在新的艺术领域纵横驰骋，广征博取，日渐提高，他们中的很多人，已成长为专业画家、美术教师和美术编辑，为我国当代文化事业的发展做出了新的贡献。

    主持人语：如何看待“知青美术”的市场价值？

    在列举了上述这些策展人、参展艺术家以及学者的看法后，我们可以看到，“知青美术”作为一个特殊历史时期的特殊美术现象，自有其特殊的生命力，才会在今天忙碌的商业时代聚集起这样遍布全国的人群，举办今天这样一个特殊的展览。当然，这样的特殊生命力，来自一代人的情结，与美术史并没有太大的关系。正如陈丹青所指出的：知青主题早已过时了，而当年知青画的画，与有关知青的主题，不是一回事。前者是身份，后者是作品。定义知青绘画是件麻烦事：论作品，知青主题是“文革”绘画一部分，难以另说；论身份，则曾是知青的画家与别种出身的同行没两样，改革开放三十年，各有追求，画路不一，而今聚拢玩一回，各人大抵有职有衔，有头有脸，不再是当初混在山沟草泽的小知青。

    按照陈丹青的意思，知青画家的身份对于作品的市场定位并没有实质型的意义，那么他说的“知青主题”本身呢？在这次展览中我们可以看到，当年那些在“知青美术”鼎盛时期产生过重大影响的作品，即使不考虑其艺术性，仍然可以作为那个时代的文本，而具有珍贵的历史价值。同样，知青美术经历转型时期的作品，包括此后的“伤痕美术”，也具有类似的历史价值。因此，在那些代表性的作品中，会有具有长期收藏价值的作品。