女性艺术，并不是一般传统意义上的“女人绘画”，因此并不是凡是女人画的画、做的东西都属研究范畴。女性艺术在当代艺术中，作为一种新的问题，其存在价值值得关注。1990年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性艺术信息的断断续续的流入，一些女艺术家凭直觉感到不满足，在作品中尝试一些改变，这种价值开始体现。
女性的触点
1990年代中期，一些女艺术家借他人的外衣暖自己的身体，在驾轻就熟的写实主义技巧基础上，做一些特别的处理，以表达生存在现代社会女性的内心感觉和自我意识；另一些女艺术家则接受了有限的西方女性主义艺术信息的影响，凭借自身的直觉和才能，关注女性自身的体验和经验，并探索超越公共语言模式的表达方式。 1990年代后期以来，女性艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性艺术问题也在整个当代艺术潮流中日趋重要。一方面，1960年代出生的女性艺术家开始更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来；另一方面，更年轻的女艺术家逐渐成长起来，幸运的是，她们从一开始就懂得寻找个人的或女性的触点思考和创作，很快进入“角色”，当然 能否成为出色的艺术家，还有待于今后在更漫长的创作道路上的不懈努力，但她们显示出的一些新的倾向，在当代女性艺术中的意义是毫无疑问的。
“真实”和“美丽”
这些1970年代出生的“新新人类”女孩，既没受到过多传统的男女不同的规范暗示，也没受到太多文革的男女绝对平等的阴影笼罩，她们成长于相对开放的社会环境，成熟于日趋国际化的信息时代，不仅重视个人化的美丽、享乐成为可能，而且强调个人化的意识、成功也是必然。正视自身的存在，不再刻意强调和回避自己的女性身份，对她们几乎是天经地义的。一些带有不言而喻的“冒险”色彩的禁区：如以女性身体为媒介和符号，对性心理和感觉的表现等，也被她们大胆闯入，对录像、摄影等新媒体以及行为艺术的尝试也很普遍。
陈羚羊的《十二花月》（2001），我们透过中国传统样式的镜子，看到的不再是我们习惯看到的“美丽”的女人脸蛋和裸体，而是“真实”的流着经血的女性性器官。一年十二个月月月开花的诗意中国传统观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实；老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，笼罩着女性性器官、经血的直接刺激，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似“女人味”的方式毁坏了“女人味”。作品对女性问题的直接选择，对女性身体“真实”和“美丽”的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。另一个作品《越晶晶》（2002），取“月经”的谐音，以录像和装置等多重手段，制造了一个充满月经的现在女性生活空间，提示出“月经”这种特别的真实的女性体验在女性生命和生活中的重要。
崔岫闻的作品一向注重表现人的性心理和感觉，《天上人间洗手间》（1999）以强调自然观察和抓拍的方式，真实地记录了“小姐”的“工作”情景。“洗手间”这个特殊场景的选择很特别。洗手间是“小姐”们“工作”间歇，集中展示各种“状态”的空间。在这里整装、打电话、找下一个生意、讨上一份钱，这里犹如一个肮脏的舞台，“小姐”们在这里上演着卖肉生涯的酸甜苦辣。而对卖淫现场回避，既避免了拍摄的难度，也暗示出一个更深刻的社会问题：安全地躲在幕后不可公开身份的嫖客，才是这场丑剧的元凶。
彭禹的作品《我倒立》，和许多用录像纪录行为的作品不同，艺术家更多地考虑了DV的语言特性，并用这个技术直观地展示了一个现实中最日常的生活场景：一男一女两个年轻人，关系好像很近又好像很隔膜，无所事事的常态。有趣的是拍摄方法，场景实际上是作者在现实中制造了一个真实的假空间。由于多媒体的科技能力给人造成的多种错觉联想，诱使观众不自觉地把猜想放在拍摄和电脑拼接的技术上，在观众猜测如何拍摄或是否是电脑拼帖时，作者最终用一只小狗的出现完全揭穿了谜底：倒立是躺着拍的，用艺术家自己的话说是“模仿了一个技术制作的幻像”，“以亮丽的色彩，轻松活泼地展现了另一角度的观看经验，以我的方式与数字化科技say hello”。从某种意义上，这也是模仿了一个日常生活的幻像。另一个作品《连体》，表现了她对婚姻的看法。彭禹自己对这个作品的解释很明白：“那时我和孙原要结婚，但结婚并不是一件完全幸福的事，我们都要舍弃一些自己的不适合婚姻的东西，然后与另外一个人结合，就像这对身体相连的婴孩，需要一生面对面地共同生长和成熟。于是我们决定用每人100cc血，通过这对婴孩相连，象征我们像他们那样的生活”。
马燕泠的《箱》（2001），是捆绑的装在箱子里的女裸体，表面形式上有点像日本著名摄影师荒木的捆绑女人，表现日本人的性受虐心理的作品，不仅如此，捆绑在一般意义上也往往象征一种暴力。而马燕泠捆绑装箱，“是在探索一种捆绑带来的愉悦感受”（作者语），唤起的是童年时期被父母捆裹在襁褓里、背上，以及喜欢在箱子、衣橱里沉溺于自我世界里的经历，有一种特别的自我躲避的愉悦感觉。丝带的光滑和丝带勒成多个连续的弧形，突出了女人体具有的审美意义的柔软和弹性。
甜蜜与伤害
1970年代末出生的一些更为年轻的女艺术家，则以看似轻松的“游戏”化方式，表达出她们对现代生存的特殊感受：甜蜜的伤害。
陈秋林的《……》（2002），选择有工业背景的城乡结合地段废墟，在废墟上设置一梳妆台，一身穿白色长裙的很淑女味的女性在公共空间专注地化妆，一身穿着西装的男性不断向其身体投掷奶油蛋糕，时间持续25分钟。“甜蜜的伤害”正是被人认作生活宠儿的这一代年轻人，面对浮华掩盖下的废墟般的现代生存和文化环境，脆弱、无力、易受伤害的生存感受。
庞璇的《甜蜜的生活》（2001），选择在一个小区玩打球游戏，高楼、球场、草坪、古典音乐，使小区新型的生活方式看上去很“甜蜜”，而游戏者却被系在穿过铁丝网的绳子两端，这样一来，努力接住球避免出局的游戏行为，就变成了一场处处受制的挣扎，游戏者脸上化妆的瘀青和血迹，身着涂有红色浆果的塑料雨衣，都更为直接地标示着伤害和隔膜。
如果说庞璇和陈秋林的行为作品，传达出个人化的内心伤害和无奈，曹斐的《狗》（2002）则反讽了“人不如狗的时代”，人的异化和悲哀。作品选择了最时髦的白领阶层，最典型的现代化办公室环境，然而这些身穿特制的格呢办公制服，外加公文包、领带、高跟鞋、网格丝袜，化妆成狗脸的男男女女，从早上八点开始正儿八经、忙忙碌碌地上演的却是一幕幕狗一般的丑剧。“你可以同时成为一条狗和一个人，淌着狗的血，披着人的皮，呲着狗的牙，说着人的话，同时具有奴颜媚骨和自尊，阿谀奉承和道貌岸然”，揭示出现代生存环境中人性的严重分裂和异化。
