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觑。诸如历代帝王豢养画家以备供奉，明太祖朱元璋对“不称旨”的画家大开杀戒等，皆为这方面的典型例证。当然，历史上这种“有形的手”对绘画体格实施强行干预的现象主要体现在皇家画院方面，而至于不在皇家视野之内的绘画，一般说来则较少受其制约。但是，这种情况在上个世纪的大部分时间里，却发生了逆转。
上个世纪是民族灾难深重，社会剧烈动荡，革命斗争风起云涌的世纪。作为压倒一切的首要课题，民族大义和革命理想在社会生活的方方面面都扮演着主宰一切的神圣角色，作为意识形态视觉呈现的绘画，也责无旁贷地被纳入为政治功利和实用主义服务的轨道。这其中如果说50年代之前，政治功利主要是通过对画家的精神感召，使画家自觉地为“革命”和“斗争”服务，从而影响到画风体格，那么，50年代之后至70年代，政治功利则是通过思想禁锢和行政手段来对中国画的体格进行强行干预。到80年代中期之后，这种状况又为之一改，造成这种改变的是国家政局的鼎革。随着社会的开放，形势的宽松和思想的解放，长期束缚中国社会发展的极左思潮和计划经济体制，逐渐向求真务实和市场经济体制过渡，而与之相适应的是“有形的手”渐次隐退，而市场这只“无形的手”再次成为舞台的主角。当然，任何事物的转换都不是一蹴而就的。当多年来习惯于“有形的手”来“指引方向”的艺术家们，突然返身面对市场这只“无形的手”时，难免会一时张皇失措，不相适应。这种从不适应到逐渐适应的复杂过程，在中国画体格转型的道路上留下了清晰的印记。
二、符号价值与市场效应
行政干预的“有形的手”与艺术市场的“无形的手”在价值取向上是不尽相同的。前者所关心的是“经世致用”的教化功能，后者所关心的是保值增值的经济利益。虽然不论是政治教化也罢，还是经济利益也罢，都并不排斥作品的艺术性，甚至可以说不论是政治教化还是经济利益最终都要通过具体的艺术形态才能得以实现，然而由于二者在追求目标和致力重点上的不同，反映在绘画的体格上也必然有所区别。这种区别具体而言便是前者强调形态体格所承载的精神意义，后者强调形态体格所体现的符号价值。
上个世纪90年代之后，社会环境进一步宽松，社会财富大幅度增长，为绘画市场的繁荣和艺术品投资热情的高涨奠定了坚实的物质基础。一些在商贸、实业、证券、房产等领域抢得先机的成功者，开始陆续跻身于中国画收藏，借以寻找新的投资机会。在他们的示范效应下，艺术市场迅速扩张，艺术消费和艺术投资呈现出强劲的增长势头。这种迅速扩张和强劲增长，使得20世纪90年代之后的中国画发展状况出现了一些新的特征。这些新的特征主要表现为：
■随着艺术消费和艺术投资需求的不断增加，人们对中国画的价值判断逐渐从精神、艺术向经济方面倾斜，这种倾斜使得中国画的感受方式呈现出明显的世俗化倾向；
■这种价值判断上的转向，或直接或间接，或积极或消极地影响着画家的艺术观念和表达方式，一方面提供了新的创作资源，另一方面又孕育催生出新的形态体格；
■艺术市场的发展壮大，使得中国画的价值实现不但要经受展览体制的学术检验，而且还要经受市场机制的价格检验，资本的意志对画家的主体选择产生越来越大的主导作用。
实际上，在现代社会中，商品的生产正在由物质性的使用价值向“符号价值”发生位移，对商品的购买和享受，只是消费的前提，而并非是文化意义上的消费。从这一意义上理解，商品生产的目的最主要的不是商品的实用功能，而是使商品符号化，并不断补充和确认这种符号，以便通过对这种符号的转让获得最大的经济效益。根据这一观点，我们可以发现20世纪90年代之后，中国画的艺术市场正是这样一个不断发现“价值符号 | 
