维纳斯的梳妆
98ｘ130.5厘米
斯德哥尔摩国立美术馆
〔法国〕 布歇
布歇出生在巴黎圣·让-南古莱乌教区韦雷里大街。父亲尼古拉·布歇也是一位画家。布歇17岁时，父亲推荐他向法国画家弗朗梭瓦·勒穆瓦纳(1688～1737)学画。1725年，受已故华多的友人让·德·朱利埃纳的委托，他与其他画家一起把华多的许多素描刻成版画，后被出版印成版画集《千姿百态》。这项工作使布歇对华多的艺术更加崇拜了。1723年，布歇参加了巴黎美术学院举办的绘画竞赛，并获得了赴罗马考察的一等奖，但学院方面未能支付这笔旅费。几年后，他自费去了意大利。在那里他首先对17世纪充满牧歌情调的美术杰作发生兴趣。1731年回到巴黎，此后很快风靡画坛。1734年被选为美术学院院士，后又升为教授。至1765年，随着他的声望日高，学院方面终于聘任他为该院院长，并获得“皇家首席画家”的称号。 布歇在宫中的创作活动是多方面的，
他既绘制天顶画、装饰壁画，也作肖像，还画一些具有牧歌情调与风俗场景的风景画，同时又为皇家织造厂设计挂毯稿子，负责宫廷演剧的舞台布景和服装设计。他的那些以裸体女性为主的神话题材的油画，显示了没落贵族追求糜烂的享乐生活的一面。订画的贵族们要求尽可能画得甜腻，带有肉欲的诱惑力。他画的那些裸体女神，就象是用玫瑰色瓷土捏成的，肤色圆润光滑，毫无真实感。这一幅《维纳斯的梳妆》是十分典型的例子。布歇就这个画题作过多幅变体画。这里的维纳斯就是用鲜花与丝绸锦缎包裹起来的贵妇。她矫揉造作，让侍候她的宫廷女侍为她梳妆。为了表明她是美的象征，画家又添画了丘比特小爱神。哲学家狄德罗对这位画家进行过激烈的抨击。在他评论官方举办的沙龙展览会和《论绘画》等文章里曾写道:“他的女神的风韵是从德桑的媳妇(当时的名妓)学来的”，“我敢说，高雅、正直、真诚、朴素等观念，对他几乎已经是生疏了。”据说这幅画是应瑞典驻巴黎的大使特森伯爵定购而作的。布歇起初画了一幅《化妆》，但画家本人觉得未曲尽其意，于是在四年后，即于1746年，又完成了这一幅《维纳斯的梳妆》。在这幅画上，女人的肌肤被画得同她身上的缎子裙服一样光滑，就象是一个玩偶。就其俗气的一面来看，我国旧时月份牌画上的擦笔画大美人也不敢望其项背。此画作于1746年，画幅稍大一些。
维纳斯与被三美神解除武装的马尔斯 308×262厘米
比利时皇家美术馆 ［法国］ 达维特
1810年，达维特为歌颂拿破仑的“丰功伟绩”，抛出了两幅在他的艺术生涯中最复杂、也是最震撼人心的巨作——《拿破仑一世的加冕大典》和《授旗式》。
作为一个本来拥护共和政体的社会活动家，达维特在这两幅画上以其艺术宣告了自己的妥协思想。尽管如此，作为一位新古典派宫廷画家，他的荣誉这时也已到了他一生的顶峰时期。这位艺术家的艺术受到了时代的播弄。他无法摆脱这一切政治影响。
达维特曾说：艺术之道在于模仿“地道的”古代艺术品。他也认真按这一主张去努力。立志从艺术上作一些考古式的真实再现。他说: “我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后，不会感到我的画同他们的风俗习惯有多少出入”。另一方面达维特也热中于寻求艺术的永恒法则。他更多地喜欢希腊人，而不是罗马人的生活方式。他承认艺术家应该有必要给自己的创作观念以一种完美的形式表达出来。在他后期的油画《劫夺萨宾妇女》中，他在力求这种“完美形式”的法则。
在这一幅《维纳斯与被三美神解除武装的马尔斯》中，也仍然在孜孜以求地寻找这种法则，尽管他因拿破仑的失败、波旁王朝的复辟，使他不得不侨居他乡，过着流亡的生活。
这幅画作于1824年。那时达维特的生活可以说是平静而又苦闷的。当年曾经在国民议会投票赞成判处路易十六死刑，如今帝国虽垮台了，他只能在比利时的布鲁塞尔用若干肖像画来消磨时光。这里的这一幅自诩为“历史画”的神话题材作品，纯粹是在枯燥生活煎熬下的精神填充。是以虚构的情节来满足自己描绘光洁柔美的女人体的创作欲。三个美神把战神马尔斯的头盔、盾牌、弓箭都拿走了。一个美神端来酒和杯子、维纳斯坐到床上去,给战神戴上胜利的花环。战神脚下那个小爱神，则正在给他解下鞋带。这一切似乎在宣告，战争可以结束了。让疲于戎马生活的勇士来快乐地享受一番美与爱情的甜水。构图十分讲究，三个美神居于背景处，中景上只留下维纳斯与马尔斯的大Ｘ形构图。富有对比性的肌肤色调与古希腊科林斯柱式的拱廊，象征着一种希腊古代生活的梦魇。它是古典主义没落前夕的回光返照，是学院式古典画法则的最后一幅杰作。此画作于1824年，有308×262厘米大，现藏于布鲁塞尔的比利时皇家美术馆内。此处是全画的中间部分。
安格尔《泉》布面油画，作于1856年，163*80cm 藏于卢浮宫博物馆
安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对裸体模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：“一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。” 这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是，象马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。
他在这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。有一位评论家参观了《泉》后说：“这位少女是画家晚年艺术的产儿，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她们各自的美于一身，形象更富生气也更理想化了。” 《泉》大概在意大利佛罗伦萨时就开始酝酿了，那是在1820年的事，为什么事隔36年后才最终完成此稿呢？这还得从他的学生保罗·巴尔泽和亚历山大·德戈弗两人说起。最初在安格尔心中构思的“泉”，是仿效意大利大师们在画维纳斯时的愿望，他早在1807年就画过一些草图，后来不满足前人已画过的“维纳斯”样式，企图使形象更单纯化。有人认为这幅画最初是由上述两个学生协助完成的。 安格尔经常在同一主题或构思中进行复制，有时花上几年甚至几十年工夫。
1857年，《泉》被迪麦泰尔伯爵收购，成为私人藏画品。后根据这位伯爵的遗嘱，他的家属于1878年将此画赠给国家，终于成为巴黎卢浮宫内又一镇馆之宝。
安格尔《瓦平松的浴女》布面油画，作于1808年，146*97.5cm 藏于卢浮宫博物馆
《瓦平松的浴女》（此画后归瓦平松收藏，故得名）是安格尔２８岁时创作的。画家从这个美妙的女子背部看到了使他激动的东西，那就是微妙的色调变化，半明半暗的光色在这个柔嫩的背部微微变化着浮动着。色彩虽然相当原始，却也不无悦人之处。他用绿色的帘子、浅黄色调的身躯、白色的床单、白色带红花的绸子头巾——安排在这个背部的周围，就象镶嵌这个富有素描情趣的裸女背部主题那样，加强全画的细腻的绘画性。帘子与褥巾的褶皱成了这个女人的柔和肤色的陪衬。浴女斜视着左前方；墙壁的灰调子没有干扰前景上的事物，它们被推得好象很远。空间与浴巾等物的装饰一如乐曲上的和弦，给人发出娓娓动听的细颤音。这幅素描人体油画具有特殊的美感表现力。《瓦平松浴女》反映了安格尔借助于女人体的整体感和细腻感来表现人体单纯、洁净、洗练的美感。
帕里斯的裁判 ２７×６０厘米 维也纳美术史博物馆 【德国】 马·克林格
象征主义艺术的发源地在法国，但以诗歌为主。法国的象征主义绘画是零散地产生于各个画派之中的，它似乎未曾形成过一股思潮。据美术史家分析，这可能是当时后期印象主义的绘画影响过大的缘故。在德国，象征主义艺术之火燃烧得较为旺盛。除了瑞士裔艺术家勃克林之外，还有著名的象征派画家和雕塑家马克斯·克林格、弗朗兹·冯·斯托克，以及比利时的范哈伦（Ｖｅｒｈａｅｒｅｎ）、梅特林克（Ｍａｅｔｅｒ ｌｉｎｃｋ）等人，在德国都有热烈的反响。特别是梅特林克，他的作品在对宇宙奥秘的探求和挖掘心灵幻境方
面，使世纪末的西方人为之称奇。美丽的幻想形象画得极富创造性。 马克斯·克林格（１８５７. ２～ １９２０. ７）曾作过许多揭露时弊的版画作品。这位德国版画家与雕塑家最早就学于卡尔斯鲁厄美术学院。１８７８年，在柏林美术学院曾展出以《基督》、《手套》为题的两组钢笔画，引起画坛轰动。这两套组画以幻想形式抒写奇特的寓言故事：《手套》是说一个不幸的青年由于失落了一只难以捉摸的具有人性特点的手套而陷入了困境。版画手法极其大胆，构思非常奇异。观者指出，这是在用精巧的手艺制造梦幻，制造麻醉剂，它过分远离了思维的真实。克林格的荒诞的象征派绘画，使后来的意大利超现实主义画家契里柯以很大的刺激。这幅《帕里斯的裁判》是克林格的代表作。 这幅画标新立异，摒弃了一切传统，为维也纳观众所侧目。画面本身象一座舞台。为加强画景的幻觉性，画家在画前加添了金属工艺画框，独立于画幅前，保持一种装饰的华丽性。人物是富有魅力的，光线既表现了大自然晨曦，也表现了落日的暮霭，是两者的混合。人物故事很简单，即欧洲家喻户晓的金苹果评判：古希腊神话中的三个女神挨个地走到特洛伊王普里阿摩斯的儿子帕里斯跟前，用自己诱人的裸体向他展示，要他承认自己是最美的。这三个女神都是绝代佳人。帕里斯一时难以判断，他端坐着正仔细欣赏这些美人的肉体。 空间和细节画得十分真实。地面有图案装饰，华丽非凡，它是神界抑或是人界，无法评述。它过于雕凿，且前面又有镀金框架，绘画的内涵却又是那样隐秘，有人说画家寄寓某种情欲，又有人说，它是一幕哑剧，场面叫人半醒半梦。《帕里斯的裁判》展出后引起了许多非难。观众说它意图不在表现古典美，也不是在揭示现代生活，而是一种性的神秘。
维纳斯的诞生 172.5×278.5厘米 佛罗伦萨乌菲齐美术馆 【意大利】 波提切利
如果说，乔托是意大利现实主义绘画的拓荒者，那么，100年以后诞生在佛罗伦萨的画家桑德罗·波提切利（1444－1510），就是这一艺术道路的先驱者了。
佛罗伦萨在15世纪，不仅工商业日趋繁荣，文化也是全意大利最发达的。城市的新兴力量是市民阶级（即资产阶级的前身），他们就是这个城市的文艺主顾。不过当时的贵族和教皇的势力仍然很强大，这就必须在文艺上要和新兴的市民阶级发生矛盾。波提切利成长的年代，正是佛罗伦萨城市共和政权逐渐被集中在一个银行业豪门——美第奇家族的手中的年代。
15世纪70年代中叶以后，他受到劳伦佐·美第奇家族的宠遇，他的艺术多少也沾染上一些宫廷贵族文化的气息。可是他又是著名的僧侣画家腓力波·利比的学生。利比是一位敢于表现世俗生活的现实主义画家。利比死后，波提切利崇拜更为激进的佛罗伦萨左翼画家安·波拉约罗和委罗基奥的艺术，并当过他们的助手。因此说，波提切利作为佛罗伦萨最后一位大师，他的艺术思想是充满着矛盾的。
《维纳斯的诞生》一画，原是为装饰劳伦佐的别墅而作的，作于1485年间。据说，画家从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪，诗中形容维纳斯女神从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，春神又从右边急忙迎来，正欲给她披上用天空的星星织成的锦衣,纷飞的鲜花加强了这种诗的意境。画家处理这个场面时，舍弃了原诗中一些喧闹的描写，把美神安排在一个极幽静的地方，背景是平静而微有碧波的海面。维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，她的体态显得娇柔无力，对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者，女神来到人间后对于自己的未来，不是满怀信心，似乎充满着惆怅。维纳斯这个形象在一定程度上反映了艺术家自己这个时期对现实生活的惊惶与不安。 古代希腊人想象中的维纳斯，是成人般地从海中诞生的，即生下来就是个少女。
古希腊哲学家柏拉图却把这段神话作了唯心主义的解释，他说，美是不可能逐步完成或从非美中产生的，美只能自我完成，它是无可比拟的。波提切利这一形象也为这种哲学作图解，这个维纳斯的姿态，就是按照古典雕像的样式来描绘的，只是把两只手换了个位置，然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅，给观众的印象是萎靡和娇弱，并且充满着对生活的迷茫。这就是画家自己对现实的矛盾反映。我们这样分析，不是说这幅画的艺术价值不高了。而是指出，画上的维纳斯形象，有着画家自己的影子。 再从表现技法上看，作者的写实手法中掺杂一些变形的因素，如维纳斯的脖子过长，头发用线太过分，好象是一绺绺有弹性的物体。手足的比例也夸张些。这一切，似乎在故意强调形象的精神，而不是着重表达肉体。波提切利很善于用线。线条在维纳斯裸体上变得极为流畅，至于那个风神形象上的线就更复杂，具有旋转的趋势。全画的色调也极明朗和谐，艺术家用这一切来尽量强调形象的秀美与清淡，只能让人感到作者的意图是神秘的，主题思想是隐晦的。全画有172.5×278.5厘米大，系用“丹配拉”(一种用蛋清和以胶质的壁画颜料)画成。现藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆。
向维纳斯撒娇的丘比特 96ｘ82厘米 法国〕 布歇
《向维纳斯撒娇的丘比特》椭圆形的房间，椭圆形的桌椅，直到椭圆形的画框，是洛可可艺术趣味在形制上的又一特色。在菲力普·奥尔良时代，酷嗜曲线美已发展到一切领域。布歇、格瑞兹等画家都画过以椭圆形画框装配的肖像画和风俗画。在这一时期里，布歇为满足宫廷贵族的要求而画的维纳斯女神形象是最多的，而且由于订画者的趣味低俗，形象越来越定型化。已完全不顾神话掌故，维纳斯与儿子丘比特代表了女性与母性两种情调，只是这种母性充满着脂粉气与贵族气息。维纳斯成了翻滚在锦缎被窝里的浪荡女子，人物的姿式是装腔作势的，目的在于夸张女性的官能特征。 丘比特即是希腊神话中的厄洛斯，他是维纳斯与她的情人马尔斯(即希腊神话中的阿瑞斯)的私生子。在这里，丘比特被画得很调皮的样子，偎依在母亲怀里，似乎要强调一种天伦情感。
诚然，布歇的女裸体画得太粉艳，因而不为后人所挂齿，但他是生活在路易十五的宫廷里，他的艺术一生又受着蓬巴杜夫人的严格控制。就这一点看，他是贵族艺术的代表。尽管如此，布歇在油画的色彩与学院派的严格造型技法上，仍作出了不可低估的贡献。正如法国美术史家皮埃尔·弗朗卡斯泰尔所指出的，布歇的才智是描绘上层社会享乐生活的强烈的欢乐气息。在这条链子上，他是一个承上启下的艺术家，而且是一位不可缺少的一环的表现光的画家与色彩家。没有他，华多的艺术不可能传袭给比他更富才智的另一位法国画家弗拉戈纳尔。 总计布歇的作品，约有1千幅油画、1万幅素描和大约180幅版画。
皮格马利翁与伽拉忒亚 美国底特律美术学院 〔法国〕 路易·拉格雷尼
在18世纪，俄国彼得堡美术学院有一位外籍教授，他在该院任历史画的班主任，并在俄国创作了大量以寓言、神话和历史故事为题材的油画，在那里享有很高的声誉，此人就是在1760年应邀来到俄国的法国洛可可画家路易·拉格雷尼。
路易·拉格雷尼(1725～1805)与其兄弟让·雅克·拉格雷尼(1739～1821)、他的儿子弗朗索瓦·拉格雷尼(1774～1832)三人都是画家，人们称他们是拉格雷尼艺术家庭，他本人被叫做“大拉格雷尼”。他的弟弟让·雅克·拉格雷尼也从事历史画与神话题材的油画创作，而且是兄长路易一手培养起来的，故称他是“小拉格雷尼”。大拉格雷尼原是卡尔·旺洛(Carle VanLoo 1705～1765)的学生。这位老师是法国18世纪很有名的历史画家。俄国女皇叶卡特琳娜二世从卡尔·旺洛的画室购买了一些画稿，并交给她的彼得堡美术学院，后被俄国奉为欧洲首屈一指的画家，当时的法国《信使报》拿他与古希腊时的著名画家阿佩莱斯相提并论。名师出高徒，大拉格雷尼在他的门下，深得老师古典派绘画构图的三昧，也作起当时最吃香的历史画来。 大拉格雷尼在俄国时善画肖像，他的一幅《艺术保护人叶·彼得罗芙娜》(1761年，现藏列宁格勒俄罗斯美术馆)，具有精熟的素描表现力。而在神话与历史题材上，他则喜欢添加装饰性色调，人物的造型比较缺乏生气。如这一幅《皮格马利翁与伽拉忒亚》是一幅为宫廷作装饰用的油画代表作，上述特点就表现得十分明显。椭圆形的画框是宫廷贵族对绘画的时尚爱好，画上的皮格马利翁身穿黄、蓝两色古代服装，这两块对比色加强了伽拉忒亚的裸体美，粉艳的肌肤(传说伽拉忒亚体白如奶，为海中
50名涅瑞伊得斯女神中最美的一个)，强化了这幅画的洛可可趣味。 但是女神的整体形象缺乏造型魅力，过于丰满并且丧失了部分应有的线条美。 据希腊神话说，皮格马利翁是塞浦路斯国王，曾钟情于阿芙罗蒂德女神的一座雕像。这一传说后被罗马诗人奥维德的名著《变形记》加以改作与发挥，创造了一个更脍炙人口的故事:雕刻家皮格马利翁创造了一尊表现他心中理想的女性的象牙雕像。他把这尊女像比誉为神话里的海中女神伽拉忒亚，并渐渐对自己的作品产生了爱情。维纳斯女神感于这位雕刻家的真诚的爱，答应赐给这尊雕像以生命。画上所描绘的是按照奥维德的《变形记》构思的场面，在这里的皮格马利翁已不是国王，而是一个民间雕刻家。地上有雕凿的工具，伽拉忒亚刚从雕像的底座上下来。右侧还有他的工作台。 这个传说后来被英国著名作家萧伯纳改编而成为更富有情理性的剧本，使艺术家从热爱自己的艺术作品中最终得到幸福的幻想性生活，它具有生活的象征意义。这一油画作于1781年，其时他已返回法国(他于1760年被俄国女皇聘请，参加冬宫的绘画装饰工程，后入彼得堡美术学院任教，1762年回国)。作品现藏于美国底特律美术学院内。
裸女 ６１×８３．８厘米 美国波士顿艺术博物馆 【美国】 威廉·麦格雷戈·帕克斯顿
美国画家威廉·麦格雷戈·帕克斯顿（１８６９～ １９４１）出生于马萨诸塞州的波士顿，最初他是肖像与风景画家丹尼斯·米勒·邦克的学生，后赴法国巴黎，拜在当时著名的法国写实派画家让·雷安·佐洛美的门下。
１８９３年返回波士顿，以描绘柔美淡雅的妇女生活为时尚，一时著称于波士顿画坛。１９０６年，帕克斯顿为美国总统克利夫兰绘制了肖像，获得社会好评，于是订画者甚众。不久，他在波士顿博物馆附设的美术学院教授素描与油画。在西方现代派艺术迅速影响和冲击美国的画坛初期，帕克斯顿的写实画风被冷落了，特别是在第一次世界大战以后，青年画家们把他视为保守艺术的代表。
６０年代起，美国人对现代艺术产生了厌倦，而帕克斯顿那种富有怀旧感情的女性肖像和裸体画，重又受到人们的注意。帕克斯顿在１９１５年时完成的一批充满光感的裸体画最受人欢迎，这一幅《裸女》就是被各大报章称赞为“美国有史以来最美丽的裸体画之一”的杰作。
画家运用透明的色调，展现了一个背向着观众的年轻裸妇，室内浅褐色的壁面被从窗户射进的一丝阳光照耀得斑斑点点；女裸体的背部更显得妩媚，它象珍珠般充满光泽，那柔美的肌肤，丰满圆润的乳房侧影，连同裸女的一头浅棕色发髻，给人以含蓄而又迷人的美的享受。 裸女优雅的右臂伸出，去拿她的衣服。弧线横过画面，构成了一个稳定的三角空间。床上橄榄绿与蓝色被褥成了这个三角空间的基色调。这似乎是１７世纪荷兰画家弗美尔闺房画的现代化，却又比弗美尔的形象更迷蒙，更充满诱惑力。 帕克斯顿在欧洲学画时，曾对荷兰的闺房画颇感兴趣，但他只取其抒情的一面，在艺术手法上，帕克斯顿探索的是光色的梦幻气氛。奇怪的是，当时美国自１９１３年纽约市举行的“军械库展览会”以来，已掀起了狂热的抽象画运动，表现具体可感的人物形象已无人问津了，更不必说象帕克斯顿那样恬淡的裸体画了。可帕克斯顿却不为这种抽象绘画热所动，他坚持他的艺术追求。也许这是画家对现代主义艺术的鄙视和他对自己往日艺术的无限眷恋所致。果然，他的艺术在６０年代又一次受到美国人民的重视。 此画作于１９１５年，画布面积约６１×８３. ８厘米，现被收藏于美国波士顿艺术博物馆，系查尔斯·亨利·海登基金会购赠。
部族长及其应得的战利品 法国 保尔·詹曼
《部族长及其应得的战利品》，又名《布伦和他的一份战利品》，作于1893年。绘画取材于公元前一世纪高卢人与罗马人之战中的历史。但虽为历史，不一定是史实，可能是传说。据说，战争的结果是高卢人打了胜仗，高卢蛮族的酋长占领了罗马。他们掠夺罗马的财富，侵占罗马的居室，破坏罗马的神庙，强占罗马的妇女。其中高卢人的族长之一名叫布伦，他在入侵罗马以后，也分得了一份战利品，这份战利品不是武器刀枪，不是金银财室，而是古罗马妓院里一群美丽的女人。这幅画就是描绘布伦前来收缴他的战利品时的情景。画面上的左角是被打开的门，布伦正从门里进来。一个士兵弯着腰在门边迎接布伦，显然这扇门是这个士兵来开的。台阶上还残留着杀人的血迹。布伦目光炯炯地注视着前方。画面右下角是五个裸女，她们被反绑着。有的侧着身，有的横躺着，有的露出背部，有的正挣脱了绳索。这群女人以健美的裸体呈现在观众面前，充分显示出画家卓越的技巧。她们被画得精到工细，光润丰满。照理，她们应该十分惊恐，因为不论是作为俘虏，还是室内的环境，都应使她们胆战心惊。未来的命运是什么？是生，是死，是受凌辱，受强暴，还是什么？另一方面，屋内就横陈着被砍掉头颅的尸体。但是画家并没有强调这种惊恐的心理，不论是面部表情还是裸露着的胴体的肌肉，都没有这种紧张。可见画家是以理想的人体作为画的目的，而并非要表现什么“历史”。室内还有些陈设，带有古埃及和古希腊风格，这是为了点染出题材内容的历史气氛。
大宫女 ９１×１６２厘米 巴黎卢浮宫 〔法国〕 安格尔
安格尔在等待去罗马留学的这段时间，曾接受过今属比利时的列日城的一幅订件，为那里画一幅《第一执政波拿巴肖像》，此时正值１８０３年，即路易十六被处死之后，拿破仑又发动旨在推翻督政府的雾月十八日政变的重要时期。这位第一执政官要实行全国的军事独裁统治，人民无不切齿痛恨。安格尔却应允去完成这样一幅肖像画。１８０６年，他又画了《拿破仑一世在皇座上》，这后一件作品已是赤裸裸地为庆贺这个军事独裁者称帝而创作的歌颂性作品。安格尔不问政治，却在这两幅画上宣告了自己的立场。当作品于同年在巴黎沙龙展出时，受到了舆论界的冷嘲热讽。 在罗马的安格尔获知这幅画的反应后，心情非常沉重，曾愤慨地表示：“人们总以为，沙龙是鼓励绘画的地方，其实不，它给绘画提供的是一条可悲的道路。”１８１３年，他与玛德莱娜·夏佩尔小姐结婚，总算使他得到一些慰藉。他说道：“夏佩尔是自我牺牲精神的典范，她成为我生活中的安慰。”这时，他除了画神话题材之外，还画了几幅裸体题材的大画，准备送往巴黎再度露面。这一幅《大宫女》（这时法国的贵族上层对具有强烈的东方情调的土耳其内宫生活极感兴趣，一些画家为满足贵族这种视觉需要刻意去描绘土耳其闺房的淫艳生活。安格尔先后画过好几幅土耳其宫女的形象。《大宫女》这一画题是为区别他的另一幅油画《宫女》）就是这时期他描绘裸女题材的代表作之一。 这幅画在巴黎展出时，引起了观众更大的抨击。人们说，作为达维特的学生，安格尔走得太远了。他们讽刺说：“安格尔先生画活人，就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感，他什么事都做了！他把人体的各个局部忽而放大，忽而缩小，就象普洛克鲁斯特床上的俘虏（Procrustes; 传说中的古希腊强盗，缚其俘虏于铁床上，如身长过榻则断其足，如不及则强伸之使与榻等）一样随意伸缩。有时他感到沮丧，便不再去加强这种可诅咒的立体感，开始使轮廓完善。这就叫舍本求末，用刀鞘代替宝剑来决斗。” 评论家德·凯拉特里说得较为中肯些，他曾对安格尔的学生说：“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里·杜瓦尔说得就更中肯：“他可能是对的，可是这又怎么样呢？也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和，能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确，那就很可能不这样诱人了。” 这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求，确实存在很多“越轨”之处，首先，色彩的“音域”受到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是前面所说的夸张了的形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性，但由于安格尔的美学信念的坚定性，这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性，攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识，我们觉得安格尔具有他的探索勇气，尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。 此画约于１８１４年完成，为９１×１６２厘米。现藏巴黎卢浮宫。
朱庇特与卡利斯托 98×72厘米 〔法国〕 布歇
弗朗梭瓦·布歇原是洛可可绘画的创始人弗朗索瓦·勒穆瓦纳的学生。但他早年的画风与老师不同，那时他擅长版画，曾接受丹尼叶的委托，为他的历史著作《法国史》作过插图。这些版画作品显示布歇在绘事上是独具风格的，也是他的第一批独立创作的作品。
1720年，华多刚去世一年，他就根据华多的几幅油画和素描制成了铜版画，显示了特殊的禀赋，引起人们的注意。翌年，他在巴黎美术学院一次赴罗马竞赛中又获大奖。可是，后来布歇对去意大利深造竟是不屑一顾，表明他的艺术要走另一种道路，他鄙夷官方历来以去罗马深造为最高奖赏的惯例。他最后完全忠于洛可可艺术作风与他年轻时这种不以意大利古典艺术为尚的性格有一定关系。他曾对他的学生弗拉戈纳尔说: “你要是真拿那些人(指米开朗基罗、拉斐尔等大师)当回事，那你十足是个傻瓜! ”这句话只反映了当时他对学院趣味的抵制态度。
不过，今天我们欣赏布歇的那些富有肉感的女裸体油画，总觉得过分甜腻，趣味不雅，可是这种洛可可绘画要说与意大利的绘画全然没有承续关系，也是不合情理的。布歇的艺术是一个承上启下的环节，在他之前有华多，在他之后有弗拉戈纳尔。他既没有华多的艺术深度，也缺乏后者的才智；弗拉戈纳尔在色彩上比老师更胜一筹。但布歇在构图上的深思熟虑，也是后人所值得揣摸的精华部分。 这一幅以描绘女性美的神话题材的油画，可以作为构图上的一个教材。朱庇特( 希腊神话中的宙斯)由于阿耳卡狄亚王吕卡翁的女儿宁芙(即山林水泽女仙) 卡利斯托生得美貌无比而爱上了她。为了得以亲近她，朱庇特变成女神狄安娜，与她接触。在画上，化为狄安娜的朱庇特，在抚弄美女卡利斯托。狄安娜是月神和狩猎女神，在她头上有一月形头饰，脚下画有猎物和弓箭。卡利斯托袒露出左胸，细嫩白净的肌肤与身上衣物的繁复褶纹，构成强烈的造型美。总构图是一个使人悦目的稳定三角形:一对美丽的女性，在野外席地亲昵，她们不象是郊游，象坐在豪华宫廷的沙发上。这种装饰与夸张气氛，又被树上和地上的几个天使所幻化。这几个天使形象有的飞栖在树枝上，一个伏在狄安娜的膝前。幻想性与虚饰性正是洛可可油画的主要特色。 布歇就这一题材共画过8幅变体画，这是其中的第一幅，它作于1744年，其余几幅则先后作于1759年、1760年、1762年、1766年、1767年和1769年。这些作品现在分别被英、美、德各国美术馆所收藏，这一幅画有98×72厘米大，现在的收藏地不详。
海神的凯旋 １１４×１４６厘米 【法国】 普桑
约从１７世纪３０年代起，普桑致力于古代艺术的研究，画过许多古代雕像的素描，对他们作了比例测量。他这时倾注着全部精力研究古代希腊罗马的雕像，只要走进古罗马的废墟，他就会废寝忘食。他从古代艺术品中发现了古代艺术家的理性，从而也培养了对理性美的追求。
德拉克洛瓦在论普桑时说：“人们总是说，他是画家中最古典的，又说一旦发现他作为绘画史上最大胆的革新者之一在从事艺术实验，可能会使人感到惊讶，这话已经说得够多了。他决不同于那些矫揉造作的画派，不象他们那样把技巧看得比艺术的精神更珍贵。他全然弃绝这种虚假，而是不带任何偏见地，全凭自己的天性行事……”对这种评价，只有在仔细品赏了普桑的画以后，才会感到它的确切性。
不过，普桑也确实对自己所画的素材细节缺乏认真性，如把图拉真式的柱子给了希腊人，把罗马神庙弄到了法老时代的埃及。另外，据同时代艺术家对他的意见，说他过分注重素描而忽视了色彩的表现力，德拉克洛瓦说他“抛弃了色彩”。普桑只在古代题材中找到美，但这与拉斐尔画上的美不同。在普桑的笔下，神话人物都具有一种高雅气概，之所以如此，是由于画家强调了形象的端庄的一面，尤其是女性形象，在这一幅《海神的凯旋》上可以找到鲜明的例证。
此画是应法国红衣大主教黎塞留的委托而作的一幅杰作（与此同时，他还为大主教的宫邸完成四幅酒神狂欢的大画），作于１６３５－１６３６年间，现藏于美国费城美术博物馆。 海神波塞冬（罗马神话称“尼普顿”）是宙斯兄弟，也是克洛诺斯和瑞亚所生的儿子。他的儿女则是海上诸怪或英雄们：特里同、阿密科斯、安泰俄斯、斯喀戎、俄托斯与厄菲阿尔忒斯、独眼巨人波吕斐摩斯等。他与妻子安菲特里忒住在海底的宫殿里，常到海面巡视。巡视时，手执三叉戟，驾着马拉车子，驰骋于大海上。他能呼风唤雨，可引起地震。神话说他又是马的创造者，被养马业尊为保护神。这里画的是海神从宙斯那里分得了海域，并把古代地方性海神涅柔斯、俄刻阿诺斯、普洛透斯等排挤到次要地位，得胜而归的情景。 海神右手执三叉戟，左手驾着金鬃铜蹄马车，在画的左边飞驰着，画面的中央是其妻子安菲特里忒和众女神们，她们驾驶着由海豚牵引的贝形船。图右有两个裸体（其中一个正被海怪背着），都是波塞冬爱情追逐的对象，其中有得墨忒耳、女妖戈耳工之一梅杜萨等。为了加强神话气氛，画家又添了许多飞翔在天际的小天使形象。所有人物比较对称，构图热烈而又均衡，只是女性形象过于端庄，缺少魅力。在古代罗马，尼普顿神庙内每逢６月２３日，要过尼普顿节，就是海神节，此画充分体现了民间过海神节的幻化气氛。 全画以裸体形象为主，画面开阔舒朗，在一定程度上带有巴洛克的装饰倾向，但这种画在普桑的全部作品中所占的比重不大。此画尺寸约为１１４×１４６厘米。
春 203×314厘米 佛罗伦萨乌菲齐博物馆 意大利〕 波提切利
桑德罗·波提切利是意大利15世纪佛罗伦萨画派最后一位大师。在他的全部创作中，有相当多一部分采用的是古希腊与罗马神话题材。 
