当代西方女摄影家的探索

当代西方女摄影家的探索


来源:中国艺术传播网  文章作者:佚名

1.历史的“缺席”

在1960年代后期兴起的第二代西方女性主义运动中,女性在艺术中的角色地位问题受到许多人的热切关注。美国艺术史学者琳达?诺克林(Linda Nochlin)于1971年在《艺术新闻》杂志上抛出一篇题为《为什么没有伟大的女性艺术家?》的论文,一石激起千层浪,挑起关于女性与艺术的重大话题。诺克林在文章中反思女性在美术史中的地位问题,展开围绕性别、艺术与权力的思考,揭发将女性边缘化及男性中心化的艺术体制及其运作方式以及隐藏其后的意识形态,尝试解开女性在美术史中的“缺席”之谜。她指出,尽管在历史上女性在种种限制下创造了许多优秀的艺术作品,但是,什么是“艺术”的命名权却一直操在男性手中。因此,她们的创作即使有幸受到注意,也只不过被置于支流傍系的地位,而更多的作品则遭到无视的命运。她的结论是,由于男性独占了艺术作品的“意义决定权”,因此女性的艺术创作一直受到排斥被限制。

诺克林的这一结论同样也适用于以往的以男性话语为主的摄影史。

美国摄影史家纳奥米-罗森布鲁姆(Naomi Rosenblum)在其《女性摄影史》(1994年)一书出示的一些数据也可反映摄影史上男女摄影家之间受重视程度的比例失调。她指出,“女性在(摄影)这一媒介的通史中一直受到忽略。”①她举例说,在1969年出版的彼得?波拉克(Peter Pollack )的《摄影的图片史》一书中,只有14个女性被提到, 而这个数字与弗蒙特?纽霍( Beaumont Newhal l)的1982版的《摄影史──从1839 年到现在》中提及的女性摄影家数字相同。在迈克?维弗(Mike Weaver)的《摄影艺术──1839-1989》(1989年)一书中所提及的女摄影家仅有4人,而全书总共提到的摄影家为96人。②顺便说一下,罗森布鲁姆的《女性摄影史》则为该书中提到的238个主要女摄影家作了小传附录。

这种对男性摄影家的偏爱在摄影史断代史著作及摄影批评理论著作方面也显得相当突出。而在摄影作品的收藏与展出方面也同样如此。罗森布鲁姆以纽约现代美术展览馆为例指出,这个在1940年就已经设立了美国博物馆史上第一个摄影部的展览馆在该部成立后的半个多世纪的时间里,在该馆获得作品展出的总数为1226个摄影家中,女性只占了72名,不足总数的6%。③罗森布鲁姆的这些统计数字显示了女性在摄影史中的“缺席”状况之严重。

当然,这种性别失衡现象随着六、七十年代女性主义的兴起及其对视觉艺术表现的深远影响,在很大程度上已经得到正视并在一定程度上得到纠正。女性解放运动的“个人的就是政治的”这一口号号召包括女摄影家们在内的女艺术家将自己的个人经验与艺术实践结合起来,挑战既成的白人中心、西方中心及异性爱中心的主流价值观与社会制度。许多当代西方女性摄影家们也通过性别、身体、自我认同等方面的摄影探索,致力于表达女性的政治与社会观点,冲决父权社会的环境与社会价值标准,对西方社会中的女性现状与历史展开尖锐的影像分析。她们的艺术实践不仅仅对社会现实产生了重大影响,而且也已经使摄影的现状与观念发生了深刻的变化。本文将从以下几个方面对她们的探索作一较为深入的介绍,并期待中国的摄影家们得从中得到有益的启示。

2.不再只是“美”的身体

身体在后现代摄影中成为最重要的视觉议题。六、七十年代女性主义运动的口号之一是“女人的身体是女人的”。这一口号提醒、促使女性艺术家及女摄影家正视自己的身体、爱自己的身体并以自己的话语来表达女性对生的感受与身体经验。

英国艺术评论家约翰?伯杰(John Berger )在他著名的《观看之道》一书中非常精辟地描述了一个在西方视觉文化中一直处于不受挑战的男女关系的基本构造:“我们也许可以这么简单地说:男性行动,而女性显现。女性观看被观看的自己。这不仅仅决定了男性与女性关系的大部分,也决定了女性看待她们自己的关系。女性自身中的观察者是男性,即被观察者是女性。这样她将其自身转化为一个客体,尤其是转化为一个视觉的客体,即一种情景。”④若对这一构造再作简化,就是“男性看──女性被看”这么一个似乎略显简单的图式。伯杰以此揭露男性本位的视觉文化的特质是将男性自身的价值判断与审美趣味巧妙地内化到女性看待其自身的视线中去。如此,现实生活中的女性就不断意识到男性需要的女性形象标准并以此为准绳修正自己的一言一行、一举手一投足,使之符合男性的审美标准而不可有所逸脱。而大多数由男性艺术家创作出来的人体艺术的形象反过来又向她们暗示什么样的身体是受欢迎的以使她们通过改造自己的肉体的办法来迎合这种主要是由男性决定的人体审美观。

伯杰揭发的这种图式关系在西方人体艺术中有最突出的反映。在人体美术史的作品长河中,女性、否、女体一直被尊奉为创作灵感之源的“缪斯”大加崇拜,但实际上,她们在这些作品中却是处于一种被窥视、被剥削、成为拜物对象的客体位置。当六、七十年代女性主义运动兴起后,意识到人体艺术表现中的这一不平等现象的许多女摄影家们首先面对的就是如何扭转这种局面的问题。她们不仅用镜头对准了男性裸体,以追求表现自由上的平等权利,而且也自己拍摄女性裸体,通过自己对人体的视觉阐述颠覆以往的话语方式。她们在拍摄女性人体时,执意不去响应男性的审美观念,而是大胆提出有别于男性本位的人体审美观,不断地将以前被排斥于表现领域中的禁忌带入到自己的创作中,展开一场扩大人体定义、拓宽对人体美的理解的努力。

她们的艺术实践证明,自己的身体不仅仅是生命的载体与生存目的的一种工具,也是一种表现自己的精神世界的场所,她们以身体为媒介,建立与外部世界对话、表达意见的联系渠道,同时,也开发其作为一种自我探索与表现的手段的潜力,并由身体这个通道深入未知的自我。她们将身体作为最富魅力的生命探险场所,通过关系自己身体的影像表现,推翻男性文化对女性定义的束缚、确认自己作为女性的自我、探测生与死的本质关系、发掘自己的创造力。于是,一个又一个无法以过往的男性本位的人体艺术标准加以规范的人体形象在她们的镜头下出现。

为了打破一直以来的女性的身体呈现被男性所基本垄断的局面,她们首先着手要做到的是,通过视觉方式自己观看自己的身体。她们认识到,只有将女性的呈现方式掌握在自己手中,女性才有可能真正表达、体现女性自己的身体观。在许多国外的女艺术家、摄影家那里,自己的身体成为一种途径,一种可能、一种语言,一种意象,一种场所。她们通过对自己身体的视觉掌控、捉摸与呈现,在获得对自我的重新确认的同时,也掌握一种旁人无可替代的表现女性自身的语言与方法。

日本女摄影家石内都(1947- )有一种直觉, 认为“一定有什么东西凝聚在身体的末梢”(石内都语)的手与脚。她以微距镜头对准了与自己同龄(1947年出生)的人生遭遇各不相同的女性们的手与脚。这就是她的《1947》。通过对沉淀、埋藏了女性的喜怒哀乐的身体表面皱纹的细致入微的刻画,她突出了女性的生的坚毅与艰辛的一面,展现自己的不屑于参与制造光鲜亮丽的女性形象的立场。她拍摄的女性的手脚不是男性欲望投射的对象,而是积蓄对女性的人生经验与感情的生之容器,也是展示时间侵蚀生命的证据,同时也提供理解女性的生动线索。透过生活刻在皮肤表面的种种痕迹(包括伤痕)的凝视,建立从皮肤的质感到女性的人生的质感与生命本身的质感的有机联系,体现一种对生命的全面包容的观点。

美国摄影家琳-比阿奇(Lynn Bianchi,1944- )的《减肥嘉年华会》通过肥满的女性人体来顶撞习惯于欣赏比例正确的古典人体美的视线。她说“女人们难得会对自己的外表满意,她们难以完全接受自己的身体。然而对我来说,即使是很肥满的女性,也与纤瘦的女性一样美丽、重要且可以审视。”⑤她宣布自己的照片“表现的是关于何谓真的美、美与我们的实际生活在根本上如何相关的问题”。⑥她并不是对古典人体美有什么反感,而是追求一种人体审美观的多元主义,要求一种对其它形态的身体也能接受的宽容。即对美的多样性的宽容。

爱尔兰艺术家玛丽-达菲(Mary Duffy,1963- )的人体作品也对只将美的人体视为唯一标准的现实发起冲击。她公然以自己失去双臂的残疾的身体来争取处于少数者地位的残疾人在视觉表现中的存在权利。达菲因母亲在怀孕期间服用安眠药而蒙受了与生俱来的肢体缺失的残疾。

在以往的视觉表现中,只有美的、健康的身体才有权利得到表现。一切与此审美趣味抵触的、相反的身体都被坚决排斥在外。面对这种“身体法西斯主义”,达菲奋然而起,以自己的残疾的身体形象批判这种身体专制主义的冷酷与自私。她通过自己积极的创造活动,展示了一个充满自信、深含各种可能性与丰富精神内容的女性形象。

可以看到,七十年代以后得到广泛接受的价值多元主义已在许多女摄影家的摄影实践中体现出来,她们机智地寻找理解女性身体的多重角度,积极地尝试重新定义身体,在当代人体摄影中大放异彩。 3.走向未知的自我

在美术史与摄影史上,自画像和自拍照基本上仅处于一种帮助说明与了解艺术家的艺术追求与人格风貌的辅助性地位。而许多艺术家在不倦地审视自己、与自己对话并确认自我的同时,也往往陷入自恋的深渊。但是,在许多当代女摄影家手中,自拍摄影却并不单是一种自我陶醉或者单纯地确认自我的方式,那也是一种在将自己客体化进行自我探索的同时进行深刻的文化批评与社会批评的有力手段。

由于女性在父权制社会中不受重视,较少有进入社会的机会,其后果之一是女性无法确立认同自己的信心。因此回归自己的身体经验、面对自己的个人感情,以自己有信心把握的媒介进行创作,就成为谋求女性自身解放的女摄影家们找回自我的一种有效途径。而自拍摄影就正是一种再好也没有的学习认识自己、接受自己、确认自我、重建新的自我的探究自我的重要仪式。通过自己同时成为主体与客体的办法,既可收回以前被剥夺的表现自己的权利,完全掌握如何表现自己的主动权,同时又获得一种表达女性自身对既成的文化弊端的意见的发言权。因此,我们也就不难理解女摄影家们何以如此青睐自拍摄影的理由了。而事实证明,一旦与她们的切身问题相结合,她们又确实能将自拍摄影的潜能发挥到极致,运用得极为得心应手。

有着长达6000小时飞行记录的前美国空军飞行员安-诺格尔(Anne Noggle,1922- )通过自拍摄影表达对女性衰老问题的思考。她曾经拍摄过一个名为《整容》的系列照片,将衰老的自己作为一个审视对象,毅然拍摄了自己手术伤痕清晰可见的脸孔,提示女性为维持一种表面的虚荣所付出的痛苦代价。她以自己的满是伤痕的形象显示这种夺回青春的努力其实仍是以肉体的再度受难为代价的这么一种荒唐的悖论。她的自拍摄影将现代社会中的女性的这种两难处境表现得一览无余。

当然,自拍摄影还有着帮助自己镇定面对衰老,在与自己这个“他者”不断对峙的过程中,检测自己的心理承受能力,缓释心理压力,以此达到克服心理危机,重新确立自我的目的。自拍摄影在一些女摄影家手中,成为一种兼具表现与治疗心理创伤的复杂装置。

现居伦敦的出生于美国的摄影家苏珊-希勒(Susan Hiller,1942- )藉其自拍作品拒绝男性文化中作为欲望对象的女性形象。

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