1912年，俄罗斯人瓦西里·康定斯基和德国人弗朗兹·马尔克在慕尼黑出版了由多位德国、奥地利、瑞士、法国和俄罗斯艺术家、作曲家参与编写的年鉴《青骑士》，书中不仅包括了现代艺术家的画作，也收录了许多儿童画，德国及俄罗斯的民间艺术，埃及、墨西哥和所谓非洲大洋洲土著的作品，古希腊及欧洲中世纪的作品，中国与日本的水墨画及木刻作品。画家奥古斯特·马克在其题为《面具》的文中写到：“凡高的《加歇医生》肖像，正是来源于一种与日本流浪艺人的木刻面具所展现的精神世界相似的内心生活。而斯里兰卡的病魔面具，则是一个原始民族的萨满用来驱赶疾病的恐怖形象。面具怪诞的装饰作用，我们在哥特式纪念碑及墨西哥原始森林中几乎不为人知的建筑和碑文中也能看到。在欧洲医生的肖像画中枯萎的花朵的意义，在驱赶病魔的面具这里是由干瘪的尸体来体现的。无论是西非贝宁黑人的青铜像，还是太平洋东部边缘岛国的神像、阿拉斯加的首领头像，或是新喀里多尼亚岛的木质面具，都有着与巴黎圣母院的石雕及法兰克福大教堂的墓碑同样的表现语言，叙说着同样的幻想。”——“农民、意大利原住民、荷兰人、日本人和塔希提岛居民的艺术形式与自然形式本身发挥着相同的刺激与启发的功用。”

    任何一种艺术形式都被视作具有同等的价值，只要它们是像康定斯基说的那样，产生于“内部的必然性”，欧洲艺术最密切的联系存在于俄罗斯和法国，人们将它们称作欧洲的前卫。对于德国艺术针对法国影响发起的“德国艺术家抗议游行”活动，弗朗兹·马尔克于1911年做出了如下答复：“今天，有一股强风将一种新艺术的种子撒遍了整个欧洲，在那些肥沃具有生命力的土壤中，这些种子将会按照自然法则不断成长壮大。某些德国保守艺术家对于西风盛行的愤怒是十分滑稽可笑的，这些人只愿在风平浪静中庸庸度日，东风他们同样无法接受，因为从俄罗斯带来的是同样的种子。”

    事实上，开放正是国际发展的一项标志，也是现代艺术必不可少的一个前提。但正是在这样一种国际环境中，弗朗兹·马尔克更加明确地意识到了自己的德国特征，无论是在与康定斯基还是在与法国艺术家罗伯特·德劳内——他和“青骑士”保持着十分密切的联系——的比较中。德劳内从自己的角度出发，在给弗朗兹·马尔克的信中批评了德国艺术的神秘主义和哲学倾向，对他本人而言，重要的是和谐，法兰西民族的一个特征就在于明晰，而这是无法与神秘色彩共存的。虽然弗朗兹·马尔克明显受到了德劳内形式语言和色彩语言的影响和启发，但他们之间仍有着明显的区别，这从马尔克1914年的作品《三头鹿》及德劳内1912年的作品《窗》中能够清楚地看出。与德劳内一样，很多法国艺术家认为德国艺术承载了太多的内容、神秘和“深意”，德国人所选用的形式和色彩在其眼中是十分粗糙和野蛮的。与之相对应，德国艺术家也常常对法国绘画作品抱有偏见，认为它们过于雕琢，仅仅局限于表面。这里经常提及的德国特征，并不只是固执偏激的民族骄傲的发明，恰恰是由于受到了来自外部，特别是法国的一无是处的攻击，德国艺术家才会如此强调自身的积极意义。

    1905年，艺术家组织“桥社”在德累斯顿成立，其创办者及后来最重要的一些参加者都是德国人。但是，这个组织里也包括瑞士人库诺·阿米耶（Cuno Amiet）、旅法荷兰人凡·东根、芬兰人阿克塞尔·加伦－卡莱拉（Axel Gallen-Kallela）及捷克人博胡米尔·库比斯塔（Bohumil Kubista）。此外，他们也曾努力促使法国人亨利·马蒂斯、挪威人埃德华·蒙克和比利时雕塑家乔治·麦尼埃加入进来，只是一直没有成功。

    恩斯特·路德维希·凯尔希纳接受了来自法国的启发，黑克尔则旅居意大利，但他们由此得到的影响并不显著。更重要的是后来产生了一种典型的“桥社”表现主义，它立刻被其拥护者推崇为德国特有的现象，从而被视为是表现主义的核心。在这一新的艺术思潮产生之初，以安德烈·德兰、莫里斯·德·弗拉芒克与亨利·马蒂斯为核心的法国艺术也被视作表现主义，但后来他们更多地被冠以“野兽派”的名称。后人认为，“野兽派”的艺术仅停留在描绘层面，而表现主义则在表现题材之外包含了更深的含义。凯尔希纳主要从法国角度出发写道：“日尔曼和罗曼－法国艺术创作从根本上就有着多大的不同啊！罗曼－法国艺术从客体及自然中找寻自己的形式，而日尔曼艺术则是从幻想及内部视觉找寻，可见的自然形式只是其外部表征。”当时的艺术家、评论家与艺术史学家认为，表现主义最终成为德国对当时艺术发展所做出的特殊重大贡献。“桥社”艺术家的作品在1920年代就成为博物馆中新出现的当代艺术收藏的宠儿，是的，有些展览甚至展出的全是德国现代艺术。